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| 編輯推薦： |
1.享誉世界的历史学家、思想史巨擘昆廷·斯金纳力作。
昆廷·斯金纳(Quentin Skinner）当今英国乃至西方世界具有影响力的思想史家，本书是斯金纳晚年集大成之作，将莎士比亚的作品放回文艺复兴的历史语境之中，进而探讨修辞术在文艺复兴思想史中的地位。
2.聚焦莎士比亚法庭剧，以修辞学视角切入。
作者以《罗密欧与朱丽叶》《威尼斯商人》《裘利斯·凯撒》《哈姆莱特》等经典的莎士比亚法庭剧为考察对象，从修辞术的角度，对作品中具体的人物互动形式、对话文本进行分析，展示出莎士比亚如何将所接受的修辞术教育应用到戏剧创作中来。不同于以往莎士比亚研究者对文本意义的关注，斯金纳更关注的是文本的“行动”层面，即该段文本如何推进戏剧创作和剧情的展开。
3.斯金纳的文艺复兴思想史研究巅峰之作，考察修辞术在文艺复兴思想史中的地位。
本书是继《现代政治思想的基础》《霍布斯哲学思想中的理性和修辞》的“文艺复兴思想史三部曲”收官之作。前者考察罗马修辞观念在文艺复兴时期（14—16世纪）意大利城市共和国中的再次出现，以及它们对公共生活理论和行为的影响；后者考察17世纪霍布斯的公民哲学思想，这时的修辞术教育开
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| 內容簡介： |
本书是享誉世界的历史学家、思想史巨擘昆廷·斯金纳关于莎士比亚修辞学的研究力作。作者通过对《罗密欧与朱丽叶》《威尼斯商人》《裘利斯·凯撒》《哈姆莱特》等作品中人物语言的分析，从修辞术的角度对经典的莎士比亚法庭剧加以重新审视，解释了莎士比亚创作过程。
通常人们认为莎士比亚拥有司法才能，赞美他直接呈现生活等，但在斯金纳看来，这些观点是不正确的。莎士比亚之所以能创作出这些法庭剧，在于他所接受的当时极为普遍的修辞术教育，这使得他掌握一整套修辞术规则并将其运用到戏剧创作中来。本书以精妙的结构、丰富的史实和出色的论证，考察了修辞术在文艺复兴思想史中的地位，是斯金纳超越以往政治学著作的别具一格的思想史研究与实践。
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| 關於作者： |
昆廷·斯金纳(Quentin Skinner，1940年— ）
当今英国乃至西方具有影响力的思想史家之一，他的早期代表作《现代政治思想的基础》（1978）被认为是思想史研究中的“斯金纳的革命”，于1979年获得沃尔夫森史学奖，并入选《泰晤士报文学副刊》五十年具有影响力的一百本书。其他重要著作有《马基雅维里》（1981）、《霍布斯哲学中的理性和修辞》（1996）、《自由主义之前的自由》（1998）、《霍布斯与共和主义自由》（2008），以及三卷本巨著《政治的视界》（2002）等。
译者
罗宇维
中国社会科学院世界历史研究所助理研究员，中国法国史研究会理事。研究方向为近代欧洲史、西方政治思想史。著有《歌声中的祖国：政治现代化进程中的国歌》，译有《法庭上的莎士比亚》《政治理论的本质》等。
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| 目錄：
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凡 例
引 言
一 古典修辞术在莎士比亚时期的英国
罗马修辞传统
都铎时期英国的修辞术教育
都铎时期的修辞学家
二 莎士比亚的法庭剧
走向法庭剧
詹姆斯一世统治初期的戏剧
三 直接型开场白
引 言
两种开场方式
引入正当动因
四 迂回诡秘型引言
对迂回诡秘的需求
面对充满敌意的法官
引入罪恶动因
五 失败的引言
挑战规则
规则运用不当
修辞的边界
六 法庭上的案情陈述
构建法庭上的案情陈述
对指控的陈述
对辩护的陈述
失败的陈述
七 提证：法律和司法争议
两种提证方式
司法争议
释法争议
八 提证：格物争议
失败的提证
模棱两可的提证
成功的提证
编造的提证
九 反驳与非人工证据
采用文档证据进行反驳
无懈可击的证人进行反驳
双重反驳：文档和证人
十 总结陈词与诉诸常言
常言理论
莎士比亚式的常言
从常言手册到陈词滥调
附录：《终成眷属》的创作时间
参考文献
索 引
代译后记
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| 內容試閱：
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引 言
本书是我为了理解修辞技艺(ars rhetorica)在文艺复兴文化史中的地位而进行持续研究所出版的第三部作品。本系列研究的起点始于考察罗马修辞观念在文艺复兴时期意大利城市共和国中的再次出现，以及它们对公共生活理论和行为的影响。尔后，我将研究焦点转移到 17世纪的历史进程中，此时修辞术教育开始受到质疑和抨击。本项研究则回到了修辞术教育在文法学校中独占鳌头的伊丽莎白和詹姆斯一世时期的英国，试图考察这种教育体制与同一时期无与伦比的戏剧成就之间所存在的复杂关联。
我的核心论点是，在莎士比亚的戏剧中，存在着从古典和文艺复兴法庭修辞文献中大量汲取资源的各种创作方式。莎士比亚对这种资源的首次运用是在他创作于1594年至1600年前后的五部作品中，也就是叙事长诗《露克丽丝遭强暴记》(Lucrece)、《罗密欧与朱丽叶》(Romeo and Juliet)、《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)、《裘利斯·凯撒》(Julius Caesar)以及《哈姆莱特》(Hamlet)。后来他又在接下来的三部戏剧中使用了这些材料，这三部戏剧可能创作于1603年夏和1605年初，它们是《奥瑟罗》(Othello)、《量罪记》(Measure for Measure)以及《终成眷属》(All is Well That Ends Well)。除了以上时期之外，莎士比亚从未表现出对法庭雄辩术技巧的丝毫兴趣。然而在我所列出的这几部作品中，尤其是《哈姆莱特》和他早期创作的詹姆斯一世戏剧，大量涉及诉讼类雄辩术，以至于可以将这些作品视作他的司法戏剧。我将这些作品集合起来进行分析，旨在证明，其中许多关键演说以及戏剧场景序列，都是按照修辞术中关于如何在指控和辩护中组织起有说服力的动因的知识来设计的。本书的总体目标是，通过探索建构这些段落的知识资源，对莎士比亚创作过程的动态机理进行一些解释。换句话说，我试图找出莎士比亚用来实现他戏剧构想的部分资源。
以这种方式审视这些作品，能够得出的结论是什么呢?在此，我需要对说明(explaining)文本和解释(interpreting)文本进行一些区分。我的首要关切并非进行解释，本书中该术语所指的是通过分析和解构文本对其价值进行评判的整个过程。同许多关注历史视角的研究者一样，我更关注的是进行说明，也就是试图探寻所考察的作品为何具有其独特特征。从法庭修辞术理论出发，首先有可能进行说明的是，为何莎士比亚的某些戏剧场景有着特殊的面貌，为何大量的单独演说遵循着一种反复出现的模式和安排。或许还可以辨别出所谓莎士比亚的修辞缄默(rhetorical silences)。大体上，莎士比亚严格遵守了法庭修辞术的诸项原则，以至于可以很准确地预判出他的法庭剧将会如何展开，不过，他时常通过有意遗漏掉修辞术中通常应当言说的内容，打破读者的预期。对修辞惯例的理解使我们能够发现这些缄默之处。或许更重要的是，我们也希望对莎士比亚语汇中的某些独特风格进行解释。我尤其感兴趣的是他在衡量行为和性格时，对“邪恶”(foul)和“诚实”(honest)这两个术语的使用。这些术语是法庭修辞术的核心词汇，而在本书所讨论的作品中，它们频繁出现，因此我将试图回答，这种连续性在何种程度上反映了莎士比亚对特定修辞文献的掌握。若用更加直接的否定方式来说，本书认为，由于对莎士比亚的法庭修辞术的运用缺乏足够细致的了解，所有这些意义维度在过去都常常被误解或被忽略了。
通过对莎士比亚古典修辞术掌握程度的揭示，本书还希望完成另一个相关目标，也就是加深对莎士比亚古代文献阅读状况的了解当然，指出莎士比亚在本书所列举的戏剧中引用了哪些特定的古典权威与论述主旨无甚关联。对莎士比亚产生影响的整个思想传统包含着大量的方言作品和经典文献。不过，本书将指出，他时常直接摘引西塞罗的《论开题》(De invention)以及作者匿名的《献给赫仑尼厄斯的修辞学》(Rhetorica ad Herennium，后文简称《罗马修辞手册》)，而且他显然研究过一些当时的新西塞罗式作品，明确提到过托马斯·威尔逊的《修辞技艺》(Arte of Rhetorique)，还很有可能自己花钱买过这本书。近来有许多莎士比亚的藏书和阅读清单问世，但所有这些作品都未指出，莎士比亚可能拥有一些修辞术作品。不过我认为，毋庸置疑，在创作本书中所讨论的这些作品时，他必定时常想起某些古典和伊丽莎白时期的修辞术文献，或许在他写作时，这些书就摆在案前。总之，本书的主要目标是表明，就知识源流而言，这些莎士比亚戏剧的创作设计是属于古典的和人文主义的。
虽然本书旨在拓展我们对莎士比亚修辞术的了解，但与此同时，我必须首先向诸多重要的莎士比亚古典修辞术技巧研究致敬。倘若我在书中也对这些研究进行了批判，这仅仅是因为在我看来它们的视角过于狭隘。西塞罗式的“修辞技艺”观念包含五个要素 :开题 (inventio)、布局(dispositio)、表达风格(elocutio)、发表(pronuntiatio)和记忆 (memoria)。然而，研究莎士比亚修辞术的作品通常只关注“表达风格”这种要素对修辞的“修饰”，特别是台词中的比喻 (figure)与转义(tropes)。我对这种关注本身没有异议，不过，许多研究者由此将“表达风格”等同于整个雄辩术，在讨论“莎士比亚的修辞”时，仅仅将其用来指代遣词造句和其他词语效果。这个序列与古典修辞学家自己的理解简直是天差地别。在后者看来，修辞技艺本质上永远都是一种论辩理论，尤其是法庭论辩，并且他们很喜欢强调其实际用处。他们最看重的是开题和布局，基本倾向于将布局视作成功的论辩得以“开题”的辅助要素。莎士比亚也是这样理解的。他从未讨论过“表达风格”或“修饰辞藻”，在言及修辞术时，他所想的似乎永远都是开题这个观念。当莎士比亚在《亨利五世》(The Life of Henry the Fift)的开场中引入缪斯时，表达的愿景便是模制 (scaling)“开题那无上光耀的天堂”。
当他在十四行诗中反复抱怨自己才疏学浅时，也将其归咎于自己的 “开题粗鄙不堪”。某次他评价自己的诗作时，强调的依旧是开题，并且认为自己的《爱神与金童》(Venus and Adonis)乃是 “精雕之力作”。
我并不认为自己对“开题”和“布局”的强调代表了莎士比亚修辞技艺研究的一种新方案。许多研究已经对这些要素在文艺复兴修辞术中所扮演的首要角色进行了重点讨论，我也从中受益匪浅。布莱恩·维克斯对西塞罗将修辞视作五重技艺之理念的经典分析激发了我对修辞术开题理论的兴趣。我开始本研究的另一份指南是威尔布·豪后尔(Wilbur Howell)对逻辑与修辞之间关系所做的开创性分析，此外，彼得·麦克对16世纪修辞和辩证法开题的变动关系所做的分析也给了我很大的启发。就本书而言，我还想对几本关于莎士比亚作品中修辞开题之地位的研究致以谢意。海因里希·普勒特和乔尔·奥尔特曼呼吁读者关注《奥瑟罗》中的修辞安排，尽管我的研究路径与他们恰好相反，但是他们的许多论证对我都颇有助益。洛娜·赫特森揭示了16世纪晚期法庭修辞术在许多戏剧作品的创作中所产生的影响，她开拓性的研究给了我巨大的启发。洛娜指出，这些剧作家越发赞同的观点是，在处理司法事务的“猜测型”议题，也就是其中某些谜团等待解开的议题时，最佳办法是对那些能够使某些怀疑得以确证或推翻的论证进行“开题”。本书将试图表明，莎士比亚的许多情节设计都与这种对在司法诉讼中组织起修辞提证的理解相符。
沿着这些研究线索，我试图更加细致地勾勒出莎士比亚对法庭修辞术观念的运用图景，尤其是他写作生涯中对法庭雄辩术的戏剧潜力深深着迷的那两个阶段。因此，我必须对古典修辞技艺中的这五项要素做一些说明。尽管后文强调了拉米斯主义者关于控制声音和身体运动的讨论与莎士比亚的相关性，但是在此，我只简单地谈论了发表和记忆。我想仔细阐释的是表达风格这个要素，尤其是莎士比亚所使用的各种比喻和转义，它们被认为能够激起怜悯(miseratio)和愤怒(ira)。不过，目前的主要目标是修正莎士比亚修辞术研究中的通常排序，因此，讨论的重点还是放在开题和布局在法庭论辩建构中的位置上。
此外，有必要指出，就书中所讨论但并不限于此的作品清单而言，其中一些作品在过去常常以另一种方式被联系起来。它们常常被划分到“问题剧”(problem plays)的类别中，而最近莎士比亚研究的一个明显趋势就是，将这种看法重新当作有用的关键范畴。这个术语最初由F. S.博厄斯提出，被他用来串联起四部戏剧：《哈姆莱特》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》( Troilus and Cressida)、《量罪记》和《终成眷属》。晚近的研究者增补和修正了博厄斯的清单，不过依然反复引用他对这种所谓问题剧的辨别的表述。他分析了“被提出的议题妨碍了令人完全满意的结果出现”的机理，认为因此不存在“问题的解决”。近来的研究者也认为，这些作品所提出的是“一系列似乎无法解决的争论和棘手的话题”，“只能仔细思考这些被提出的问题”，而且这些议题 “以无法被解决的方式”受到检视。对于这些相似之处，研究者们已经提出了各种解释，而本书的一个目标恰是探索目前尚未得到重视的一种解释。回顾一下博厄斯所分析的四部剧作就会发现，其中三部再加上《奥瑟罗》，同时也是莎士比亚最具法庭剧特征的作品。在这几部戏剧中，指控都是被直接提出的，与其相反主张并列，并且以一种双方皆可(utramque partem)的方式被论辩，在这个过程中，所争论的问题应当如何被裁定，通常没有终极决断。换句话说，这就是那种可以理所当然地说不存在明确的“解决方案”的戏剧。我将指出，如果将关注点放在这四部剧的法庭诉讼特征上，或许能够更进一步地解释，它们是如何具有诸多批评者所观察到的那些基调和论证上的共同特质的。
围绕着莎士比亚与法律的论题，近来出现了许多重要的研究。不过，某些研究明显对莎士比亚的司法才能言过其实了。在本来可以指出莎士比亚援引了修辞学知识时，研究者却认为他是在利用法律文献资源。这种混淆导致了错误的诠释，一个明显的例子就是《威尼斯商人》。许多研究者乐此不疲地将第四幕的审判场景解读为平等的吁求与严苛的法律条文之间的对峙。但我认为，莎士比亚的论述与司法平等原则并无关联 ;这一幕完全是围绕着关于司法型争议 (constitutio iuridicalis)中的绝对型议题的修辞规则来安排的。此外，近来对莎士比亚戏剧以及更宽泛意义上莎士比亚时期英国文化中陈述和其他类型证词取得权威的方式的讨论，也存在着一个问题。要解释这些发展，必须对法律实践，尤其是16世纪刑事起诉程序的变化进行考察。这些变化十分重要，而且很多时候都受到了司法修辞术文献的影响，恰如芭芭拉·夏皮罗和洛娜·赫特森的完备研究所揭示的，法学作家们正是从这些文献中引申出了绝大部分的组织范畴。本书认为，要想解释莎士比亚法庭戏剧场景独特的语汇和安排，应该首要关注的正是这些修辞术资源。
在此，我或许还应该简要解释一下本书对莎士比亚研究中文本与表演之间相对意义持续不断的争论所产生的影响。过去的主流观点将莎士比亚视为一位雇佣剧作家，与他人协同创作，保证作品可以上演。不过最近，质疑舞台高于剧本的观点占据了上风，这翻转了人们 对莎士比亚的理解，他首先被视为一位追求文学生涯的作家。本书显然与后一种视角持相同立场。我将剧本主要视为文学作品，所关注的是它们与其他文学题材之间的解释性关系。不过，这并不意味着我赞成在文学戏剧大师莎士比亚和剧院工作人员莎士比亚之间进行任何明显区分。相反，随着讨论的展开，本书将表明莎士比亚对法庭修辞术的使用暗含着一系列对表演的理解。甚至可以认为，一旦理解了那些被转化成戏剧情节的修辞冲突的本质，许多著名段落的表演也需要被重新思考。
人们常常赞美莎士比亚“直接呈现生活”、“忠于生活”。但是值得注意的是，如果根据本书的视角来理解他的戏剧，便无法认可这种评价。阐明本书所讨论的这些戏剧的创作方法源自一套修辞术规则，意味着将注意力放在莎士比亚修辞的技艺(artificial)特征上。甚至可以认为，莎士比亚既然根据开题和布局的原则创作了这么多段落，他自己必定也注意到了技艺这个特征。举个很明显的例子，在《罗密欧与朱丽叶》的最后一幕中，巡丁甲这个角色对一起昭然若揭的犯罪进行了调查。当他对那些看似指向劳伦斯神父有罪的线索进行调查时，精确(并且逐字逐句)地引用了一本讨论应当如何进行此类调查的拉丁文修辞手册，该手册尚未被翻译成英语。这个场景不具有任何模仿的真实性，莎士比亚也并未试图掩盖其虚构性。读者被它吸引，并非因为莎士比亚成功地再现了真实的生活，毋宁说，因为他建构了 一种令人满意的修辞和戏剧效果。这个判断适用于本书中所讨论的所有戏剧场景和演说。
仍有疑虑的读者必定想知道，我何以能够确信所列出的经典文献在莎士比亚的文学发展中扮演着如此重要的角色。当然，其中许多戒律难道顶多不过是常识吗？难道莎士比亚自己未曾想到这一点？我当然认为，莎士比亚的戏剧直觉无时无刻不在发挥作用。只不过，这些直觉常常循着修辞术手册的方向指引他。虽然这种看法并非毫无争议，我依然坚信，在本书的总体脉络之下，它是很有说服力的。本书将多次指出莎士比亚逐字逐句遵循复杂的修辞论述的段落，有时候还能证明，这些段落是其在写作过程中对某些经典文献的摘引。不过，对此保持怀疑的读者们或许还将提出进一步的反对意见。即使莎士比亚参考了这些书籍资料，难道他的某些修辞知识就不能来自其他次要的作品，而一定来自这些经典手册吗？他不仅有可能，而且毫无疑问这样做了。本书在讨论相关的每一幕剧时，都试图梳理出莎士比亚所援引的不同的陈述与理论资源。我的看法仅仅是，我所列出的这些修辞文献也是资源之一。莎士比亚当然大量地运用了各种文献，但这种看法在本书的整个论述中居于次要位置，本书的主要目标是要阐明莎士比亚与整个古典思想和人文主义思想传统之间的关联。
最后还需要补充说明一下莎士比亚的教育经历，唯其如此，方能预先处理一个重要问题，也就是，我归功于莎士比亚的古典学问何以能够被一位文法学校的男孩所掌握。本书认为，在我讨论的任何一部戏剧中所展现出来的学识，没有任何一处是莎士比亚在 16世纪 70年代埃文河畔的斯特拉福德国王新文法学校教育中所不能轻易获得的。简言之，不用对此大惊小怪。约翰·奥布里(John Aubrey)在其《浮生掠影》(Brief Lives)中说，莎士比亚不仅“熟练阅读拉丁文”，而且成年后也在不断学习语言，显然(他通常都是 )是正确的。
毫无疑问，就研究主题而言，本书的讨论不过是蜻蜓点水。古典修辞学家在诉讼类雄辩术(genus iudiciale)、议事类雄辩术(genus deliberativum)以及展示类雄辩术 (genus demostrativum)之间做了明确区分。我的讨论仅限于司法类雄辩术，并不涉及莎士比亚对其他两种修辞雄辩术的探索。正如本书标题所示，唯一的话题就是司法类雄辩术。在讨论司法类雄辩术时，本书所指的仅仅是莎士比亚的运用，而非当时其他那些对古典修辞术同样了然于胸的剧作家。以下章节仅是对尚待进一步探索的广大领域中一小部分内容加以勾勒的尝试。
走向法庭剧
莎士比亚在其写作生涯的绝大部分阶段，都对修辞演说有着浓厚的兴趣。 他创作各种以赞美或抨击为主题的展示类演说。在《亨利五世》的第一幕，坎特伯雷大主教发表了一段经典颂词(laudatio)，在 《哈姆莱特》的第一幕，克劳狄斯的开场白则采用了贬斥(vituperatio) 风格。莎士比亚还创作了许多议事类演说，剧中的人物围绕引发具 体行为的可能原因进行思考，试图找出真正的缘由。在《裘利斯·凯撒》的第二幕，针对是否应当因为凯撒统治所带来的暴政隐患而杀死他，勃鲁托斯发表了一段独白式的反思。在《哈姆莱特》的第三幕， 哈姆莱特也对究竟应该忍受时运不济造成的伤害还是拿起武器反抗的困境展开了思考。《特洛伊罗斯与克瑞西达》的第一幕中有希腊王子们的长段协商内容，他们几乎是仿照“政治”语言来讨论如何终结特洛伊的围城。在这三种修辞演说中，莎士比亚最感兴趣的是司法演说，以及如何在法官面前展开指控或辩护的论述。《罗马修辞手册》曾经明确指出，司法动因是最重要和最难处理的，修辞学家在论述中分配给司法演说的篇幅要远远大于前两者，也反映了这种立场。莎士比亚的关注焦点是司法演说，本书所要讨论的，就是他在戏剧中对司法动因的处理方式。莎士比亚在其文学生涯的各个阶段对司法修辞的技巧给予了一定的关注。 不过，在写作生涯的初期，他仅仅对古典修辞学家所提出的法庭演说技巧的建议表现出一般的兴趣。 莎士比亚作品中首次出现戏剧化的审判场景是在《亨利六世》的“争吵的第一部分”中，这部作品可能创作于1591年，其中，葛罗斯特公爵夫人被判犯有“与巫婆、术士沆瀣一气”的罪行。指控由白金汉公爵提出，国王向公爵保证，他的理由将会被听取和被公正处置：
明天我们回伦敦，
彻底查明此事，
我们叫这些罪犯前来听审，
将他们放在公正的天平上衡量，
TLN 875—878，p. 75 (2. 1. 199—202)
国王保证，他会听取双方的指控和辩护，公正无私地做出判决。不过，当他出场并进行审判时，直接宣布了流放的处罚。没有正式的审判词，也没有向辩方提出问题。在判决被宣读后，公爵夫人只得心有不甘地接受判决并逃亡。
在《理查二世》中，莎士比亚进行了进一步的尝试，这部作品或许早在1595年就被创作出来了。开场一幕是波令勃洛克觐见国王，指控诺福克公爵毛勃雷犯下了叛逆罪。 国王围绕两人争辩的“动因”展开演说，并且听取了双方对动因的陈述：
朕要听原告和被告面对着面，
怒目相视，
直率对质。
TLN 15—17，p. 415 (1. 1. 15—17)
国王使用了司法修辞术语，但是毛勃雷和波令勃洛克都完全没有注意到这一点。本书第一章曾指出，古典修辞学家十分重视在演说的开始阶段赢得善意支持。他们认为，通过在开场白中“谦逊地表彰自己的贡献”，讨论“对手、听众的品格以及案件事实”就可以实现这一目标。波令勃洛克对这些看法似乎有模糊的认识，而毛勃雷则完全不懂。毛勃雷既没有谈论国王的品格，也没有提到案件事实。他以肆无忌惮的傲慢谈论了自己的热血，发表了激烈的长篇大论，其中，他怒斥叛国罪的指控，并在结束时掷下信物，要求决斗。他和波令勃洛克所生活的世界与古典修辞学家所推崇的精雕细琢的言辞相去甚远。
不过与此同时，莎士比亚的艺术追求也开始督促他不能止步于年轻时所学习的修辞学课本上的摘引。变化发生在1594 年，他在这一年出版了《露克丽丝遭强暴记》，这是一本采用君王诗体(rhyme royal) 的叙事诗，讲述了贞洁的露克丽丝被塔昆奸污并因此自杀的故事。许多记载中都有露克丽丝故事的梗概，其中最广为流传的版本包括奥维德在《岁时记》(Fasti)中的记载，以及威廉·佩因特在他出版于1566 年的《愉悦宫殿》(Palace of Pleasure)中所翻译的李维的记载。奥维德和李维都着重强调塔昆既以损坏名节来威胁又恐吓露克丽丝来逼她就范的行径。在佩因特翻译的段落中，塔昆首先警告露克丽丝“如果你哭，我就杀了你”，这时候她“不知如何是好”。随后他又说：“他还会杀个奴隶，把两人尸体放在一起，人们便会以为这两人是因为被人发现通奸而被杀死的。”根据李维的记载，恰是对这一点的恐惧最终控制了露克丽丝。佩因特说，这就是塔昆的“放浪和肉欲战胜她纯洁心灵”的关键时刻。
露克丽丝的决定虽然是在面临死亡威胁的情况下做出的，但依然被认为引出了这样一个问题，即她是否在某种程度上是塔昆的同谋，奥古斯丁在《上帝之城》中就仔细讨论过这个问题。(在1610 年约翰·希利的译本中)奥古斯丁是这样表述的：是否“她充满贞洁情操完全不愿意承受这一羞辱”，抑或她给出了“秘密的许可”，甚至是“肉欲的许可”并因此使自己“成为自己的罪的受害者?”莎士比亚诗歌中透露出了他对这些罪恶与责任问题的浓厚兴趣，然而在奥维德和李维的叙述中，都并未讨论过这些内容。奥维德仅仅指出，当露克丽丝向丈夫及其友人坦承自己的焦虑时，“她告诉了他们她可能会怎么做”，而并未进行任何评论。相较而言，李维更敏感地察觉到了她的困境，但是也局限于记叙她的抵抗行为( 在佩因特译本中) ，“被玷污的只是我的身体，但上天知道我的心灵依旧纯洁”，并指出了她从丈夫及其友人处获得的慰藉:“只要未经许可，这就是犯罪。”
虽然这些记叙并不能帮助莎士比亚思考共谋与罪恶的问题，不过他显然记得，讨论法庭修辞术的经典作家对如何将一个人从犯罪指控中开脱的办法进行了严肃又详尽的讨论。 《罗马修辞手册》和西塞罗的《论开题》都详细探讨了如何在这种情况下进行无罪辩护演说。 正 如从诗歌中明确透露出的那样，如果莎士比亚此时决定，他需要重温这些建议，那么我们也需要记得，这些作品在当时是很容易获取的。本书第一章就指出，莎士比亚在文法学校的校友理查德·菲尔德此时已经掌管着一家印刷所，出版过当时英国仅有的一版准确的《罗马修 辞手册》和《论开题》，两本书被合编成一册，于1579 年以《〈罗马修辞手册〉与西塞罗的〈论开题〉，四世纪修辞书两卷》为名被出版。这段时期，两人的联系也十分频繁，这增加了菲尔德向莎士比亚提供过该书的可能性。菲尔德在 1593 年就出版过《爱神与金童》，1594 年出版《露克丽丝遭强暴记》的也是他。不过，无论莎士比亚是如何读到《罗马修辞手册》和《论开题》的，这两本书显然在他的诗歌创作中发挥了重要作用。特别是在结尾处露克丽丝谈论自己的遭遇并试图为自己辩护时，这一点最为明显。 下文将表明，这部分的内容基本上是根据《罗马修辞手册》中的如何在司法案件中进行无罪辩护的讨论来展开的。
在莎士比亚随后完成的几个剧本中，他开始更加细致和完整地运用法庭修辞术中的各种技巧，这也印证了莎士比亚在这段时间里再次学习了这些经典文献的推测。第一部展现出这种发展的戏剧就是《罗密欧与朱丽叶》，它或许创作于1595年下半年。莎士比亚的主要参考文献是亚瑟·布鲁克的《罗密欧与朱丽叶的悲剧》( Tragicall Historye of Romeus and Juliet)，1562 年首次出版，第三版于 1587 年问世。 布鲁克的这本书是用家禽贩体(poulter measure)写作的超过三百行的诗歌，全书的高潮是凯普莱特坟前的那一幕。劳伦斯神父和罗密欧的仆人发现了罗密欧的尸体，此时城市的治安官也到了现场，以谋杀的罪名逮捕并在次日向王子提审两人。劳伦斯神父因此发表了一段长篇的无罪辩护演说，并且加上了一段与罗密欧仆人的独立证词作证，解释所发生的事情，使得王子宣布审判，给悲剧画上句号。
莎士比亚从布鲁克的诗歌中借鉴了大量细节，唯独没有参照文中劳伦斯神父的无罪辩护演说。 神父为自己受到的死刑指控辩护，但是在布鲁克的版本里，他的演说与遵循建构驳辞(refutatio)的规则相去甚远，文风过于夸张。尽管他在结束时对所发生的事情做了详细的陈述，但在引入解释时加入了大量对诗歌创作、自己的迟暮生活、过去的清白人生以及自己在审判日的行为规划的描述。莎士比亚的版本显示，他必然下定决心，不仅要重新创作这一幕，而且还要再次从《罗马修辞手册》和《论开题》中寻找技术支援。当莎士比亚在《露克丽丝 遭强暴记》中使用这些技巧时，他必定已经知道应该如何在司法争议中提出和确认无罪辩护。现在他需要再次回忆起如何在司法争议中组织辩护，在这种议题类型中，待裁决的问题围绕着事件的谜团产生。《罗密欧与朱丽叶》最后一幕的谜团就是这对年轻情侣的死因。莎士比亚作品中的治安长官采用正确的古典方式对这个问题进行了推测。劳伦斯神父随后为自己辩护，严格遵循了处理格物争议的古典规则，展现出了他(和露克丽丝一样)对《罗马修辞手册》相关知识的准确掌握。
莎士比亚在创作中运用了司法修辞术技巧的下一部作品是《威尼斯商人》，他应该从 1596 年下半年就开始了创作，并于次年完成全剧。第四幕中的夏洛克向威尼斯公爵陈述案情的审判场景，展现了两种不同的司法争议类型，莎士比亚对两者的处理都遵循了古典规则。 夏洛克认为他的动因是绝对的，这种司法争议的绝对类型与露克丽丝那种假设型的辩护截然不同。博学的鲍尔萨泽博士(鲍西娅假扮)却成功地说服众人，让他们认为之前法庭上讨论的议题完全不是司法型的，而是释法型的，因此，夏洛克必须撤回申诉并放弃自己的官司。
不久以后的1599年，莎士比亚在《裘利斯·凯撒》中再次创作了司法争议场景，这一次的场面更加宏大。同夏洛克一样，勃鲁托斯认为自己的理由是绝对的，在第三幕中直面聚集的市民，为自己暗杀凯撒的决定辩护，他相信这个决定是完全正确的。作为回应，安东尼首先承认，他自己的立场必然相应地是推测性的，并且采用一种刻意的让步语气进行表述。 不过，当让步转向指控时，安东尼提出了一个与之相对立的司法争议，并且最终说服平民相信，他自己的相反立场才是绝对的正义。
随后，莎士比亚又在《哈姆莱特》中更成熟地运用了司法修辞技巧，这部剧的完成时间应该是 1600 年前后。他又一次运用格物争议这种司法演说中最为精巧复杂的类型，其中，演说者的目标是运用推测来掩盖某些隐藏的事实。在《罗密欧与朱丽叶》的剧作中，莎士比亚已经加了这种类型，不过他在《哈姆莱特》中对司法演说基本类型的原则进行了更加完整的运用。在戏剧前半部分，两种截然不同的格物型动因，以及相应产生的两个不同的辩护问题被并行处理，最终汇为一体。鬼魂宣称，它如何被谋杀的隐藏事实需要被众人知晓，同时，波洛涅斯则试图揭穿哈姆莱特发疯的隐藏缘由。在这两个场景里，司法修辞的原则不仅都被用来组织各种对白，而且还帮助建构起了整个情节。
在《哈姆莱特》中，莎士比亚展现出了与以往作品相比对法庭雄辩术更深入的关注，剧作的字里行间充满各种修辞学家用来区分诉讼类雄辩术的技术术语。本书第一章曾指出，这种术语围绕着三类相互关联的语汇。首先，经典作家提到了法官应该对其进行宣判的问题或范围。由是，方言修辞学家便将需要被调查和判断的内容称为“议题”(matters)。 例如，托马斯·威尔逊认为，一个演说家必须能够论述“一切法律和习俗的问题”，因为它们构成了“演说者必须讨论的议题”。其次，经典作家认为，在讨论这种审判问题时，必须谨记，必然存在着某些处于争议中的问题，双方需要围绕它展开辩论。威尔逊遵循经典作家的表述，认为在司法演说中，某些“特定的问题，产生了争议”，双方对其进行争论。最后他们认为，一旦提到这种问题，就意味着在争端中存在着持对立理由的双方。 威尔逊使用的术语与之相同，“讨论任何议题时”，演说者必须首先“思考理由本身的性质，再确定整个演说词的框架”。
在本文列举的每部戏剧中都会出现同样的术语，但是就《哈姆莱特》而言，这些术语不仅存在于诉讼场景的对白中，还充斥于整部戏剧中。当罗森格兰兹向哈姆莱特解释为什么即将抵达厄耳锡诺的剧团不得不跋山涉水寻找观众时，“争议中的问题”这个概念被首次引入。因为儿童演员的风潮，他们在城市中不再流行，这些儿童演员的“嘶叫博得了台下的疯狂喝彩”。哈姆莱特质疑，儿童演员们的剧作家怂恿他们去抨击成人演员实际上并不明智，而罗森格兰兹则回应说，这种争议确已发生，对立的双方提出了各自的主张：
真的，两方面闹过不少的纠纷，全国的人都站在旁边恬不为意地呐喊助威，怂恿他们互相争斗。 曾经有一个时期，一本 脚本非到编剧和演员争吵得动起武来，否则没有人愿意出钱购买。
争议的焦点——是否儿童演员更好——一度处在热议之中，罗森格兰兹告诉我们，除非成人演员愿意为之一战，否则任何新戏都无法上演。
在这里莎士比亚显然是在影射所谓“剧院之战”，这场争端在1601 年由于儿童戏剧公司的大受欢迎而被引起。不过，在《哈姆莱特》中谈到争议问题时，他主要的处理方式是将其与一种更加严肃的观点联系起来，也就是真正的战争行为可以被比喻成对立双方的一个问题。我们在戏剧的开场第一幕就见证了这种场景，霍拉旭在对白中解释了丹麦频繁进行军事准备的原因。不久以前哈姆莱特的父亲在一场战役中杀死了老福丁布拉斯，占领了小福丁布拉斯准备再次夺回的一些领地。勃纳多也认为这解释了近来的状况，还说他认为那个像是老哈姆莱特的鬼魂在这个时候理应向他们显灵：
我想正是为了这一个缘故，
我们那位王上在过去和目前的战乱中间，都是一个主要的角色，
所以无怪他的武装的形象要向我们出现示警了。
TLN 2—4，p. 775，col. 1(1. 1. 109—111)
争议中的问题是老福丁布拉斯所放弃的领地的所有权。老哈姆莱特解决了这个争端，但是小福丁布拉斯又重新提出了争议。 因此，老哈姆莱特这个人物再一次出现在“战乱中间”。
在随后的剧情中，当哈姆莱特准备启程前往英国时，遇到了正在向波兰进军的小福丁布拉斯的军队。哈姆莱特询问他们是否准备进攻波兰的主要地区，军队长官回答道：
不瞒您说，
我们是要去夺一小块只有空名毫无实利的土地。
TLN 8—10，p. 776，col. 2 (4. 4. 17—19)
如此巨额的财富和成千上万的性命被浪费在这么渺小的目标上，哈姆莱特感到十分震惊：
为了这么一点鸡毛蒜皮，
竟浪掷二千条活生生的人命和二万块金圆!
再一次地，发动战争被想象为一个处在争议中的问题，不过在这里我们被告知，既然这个问题还比不过一根稻草，它就绝不应该被提出。
就《哈姆莱特》中所使用的全部司法术语而言，最重要的是哈姆莱特坚持(并且决绝地)将自己视为一项动因的反对者。他一开始就同意将鬼魂的动因变成他自己的，也因此使自己代表鬼魂去探求一项争议。 鬼魂要求哈姆莱特记住它和它的复仇呼喊，哈姆莱特则许诺，如今这个“问题”将会成为他唯一的目标：
只让你的命令留在我的脑筋的书卷里，
不掺杂一点下贱的废料。
TLN 719—721，p. 745(1. 5. 102—104)
哈姆莱特将他的大脑理解为一个物质，我们可以说它是灰色物质，它有确定的容量和大小。不过，存在一种司法上的“问题”，哈姆莱特不仅需要在大脑中记住它，而且还因为被写在书中永世长存。当他开始起疑心时，应当如何调查这种问题便使他心烦意乱，克劳狄斯在偷听了他与奥菲利娅的谈话时已经意识到：
他有些什么心事盘踞在他的灵魂里，
我怕它也许会产生危险的结果。
TLN 1712—1714，p. 755(3. 1. 167—169)
克劳狄斯认为，困扰着哈姆莱特的事物是一种传染病，是心灵中存在的一种罪恶物质。 不过他也意识到，哈姆莱特绞尽脑汁地思考着一个“问题”，一个司法问题，而哈姆莱特正在试图在内心中解决这个问题，再决定应当采取哪种行动。
与此同时，哈姆莱特正在因追求自己动因的失败而自责不已。他先是在观看了第一位表演者含泪讲述普里阿摩斯和赫库巴的故事后表达了自我厌恶：
要是他也有了
像我所有的那样使人痛心的理由
他将要怎样呢? ……
可是我，
一个糊涂颟顸的家伙，垂头丧气，
一天到晚像在做梦似的，忘记了杀父的大仇。
始终哼不出一句话来。
TLN 1491—1493，1497—1500，pp. 752—753
(2. 2. 512—514， 518—521)
在见证了福丁布拉斯的军队踏上注定徒劳的征途时，哈姆莱特又一次想到了自己追寻动因的失败：
现在我明明有理由、有决心、有力量、有方法，
可以动手干我所要干的事，
可是我还是在说一些空话，“我要怎么怎么干”;
TLN 34—37，p. 777，col. 1 (4. 4. 43—46)
福丁布拉斯的军队即将为争夺一小块领地而发起进攻，“动因经不起推敲”。但哈姆莱特甚至无法为了他于情于理都应该追求的动 因而奋斗。在最后一幕，他终于杀死了克劳狄斯，却从雷尔提处得知自己也已经中毒。 奄奄一息之时，哈姆莱特要求霍拉旭代表他发言：
霍拉旭，我死了，
你还活在世上;请你把我的行事的始末根由昭告世人，
解除他们的疑惑。
TLN 3558—3560，p. 774(5. 2. 317—319)
动因正是报杀父之仇，但只剩下霍拉旭来试图证实，老哈姆莱特确实是被谋杀的，因此他儿子的行为事出有因，或许应当被宽宥。
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