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| 編輯推薦： |
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100幅精选画作，呈现一部中国绘画的历史，高居翰教授的早年成名之作。作者在攻读博士学位期间，有机会遍阅美国、日本、欧洲、台湾各地的公私收藏，并努力融合传统汉学与艺术史风格分析的方法。本书的写作正为他提供了一个契机，向普通观众介绍当时**的研究成果以及个人的想法。书出版后，即在西文世界赢得颇高赞誉，其“像小说一样”的叙述性写法，引领读者深入画中，了解如何去欣赏、观看这些历久弥新的图画，至今读来仍令人兴味盎然、别有启发。译者李渝女士是作者的授业弟子，她的译本得到高先生的称扬和认可。
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| 內容簡介： |
高居翰的这部中国绘画通史著作，图文并貌，以一个外国人的眼光，来欣赏中国名画，由100幅作品串起对画史的解说，是雅俗共赏的艺术读物。自1960年首度出版英文、法文、德文版以来，它一直是西方最受欢迎的简明《中国绘画史》，不断再版。作者融合了西方汉学及艺术史的方法，以各时代最具代表性的作品，讨论和分析了中国绘画史的衔接与转变，也尝试将中国绘画的意向和含义与思想史、社会史、经济史的种种因素联系起来，向广大读者清晰介绍了他以及诸多行家集体努力而达到的对中国绘画的看法。此外，书中也精选了美国、日本、台北故宫的大量名作，并对它们进行了细致解读。以实在的例子、具体的描述、渐进的叙述、专业的视角，带领观众一同进入历史的轨迹。
高居翰写作的特点是直接从对画面的观看和体验入手，带领读者进入绘画史的理解，而不是套用文字记载的生平、风格等等来进行概念性的描述。这本书原本就是为西语世界的普通读者所写，比为专业读者所写的研究性著作更普及，对画面的分析也就更细腻。
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| 關於作者： |
高居翰（James Cahill， 1926—2014）加州大学伯克利分校艺术史和研究生院教授，1997年获该校终身成就奖；亦曾长期担任华盛顿弗瑞尔美术馆中国书画部顾问。2010年，史密森尼学会授予其查尔斯·朗·弗瑞尔奖章（Charles Lang Freer Medal），表彰他对亚洲和近东艺术史的杰出贡献。高居翰教授的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。
李 渝（1944— 2014）台湾大学外文系毕业，加州大学伯克利分校硕士、博士，师从高居翰。在中国美术方面著有《清末的市民画家——任伯年》、《中国现代绘画中的民族主义与先进风格》、《唯美与现实——文革以后中国绘画》等文。也从事小说创作、文学及影剧评论。
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| 目錄：
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致新读者
致中文读者--原著者序 高居翰
就画论画--译者序 李渝
一 早期人物画：汉、六朝及唐（2～9世纪）
二 早期山水：六朝至宋初（4～11世纪）
三 宋代山水：中期（11～12世纪）
四 五代及宋人物（10～13世纪）
五 山水人物及庭园人物（4～13世纪）
六 宋代的花鸟与畜兽（10～13世纪）
七 南宋院派山水：马远、夏、马麟（12～13世纪）
八 宋代文人画及禅画（11～13世纪）
九 元初画家：钱选、赵孟、高克恭（13世纪末～14世纪）
十 元末画家：四大家及盛懋（14世纪）
十一 明初画院及浙派：边文进、戴进、吴伟（15世纪）
十二 吴派：沈周、文徵明及其追随者（15～16世纪）
十三 周臣、唐寅及仇英（16世纪）
十四 董其昌及明末绘画（16～17世纪）
十五 清初绘画：正传大家（17～18世纪初）
十六 清初绘画：独创主义者（17～18世纪初）
十七 十八世纪：扬州八怪及其他画家（18世纪初）
年表、画家小传
图序
索引
参考书目
新版译者后记
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| 內容試閱：
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致新读者
高居翰
重读写在半个世纪以前，1960年出版的《图说中国绘画史》，经验颇为奇特，我好像在读一本别人的著作，而此人我不是从未谋面，就是好久没想起他了。他是一个比现在的我更好的作者，可他也有一些稀奇古怪的想法，其中一些在今天的我看来，似乎是执迷了点。我很高兴能回顾一下当时书写的情况，谈谈有关的几件事。
首先讲讲一个年轻又无名的我是怎么起笔的故事——那时我正忙手写博士论文，所以还是个研究生。当时最著名也是最好的美术书籍出版家艾尔伯特· 史基拉（Albert Skira）决定出一套新的亚洲绘画丛书，请当时同样著名的喜龙仁（Osvald Sirén）写中国绘画部分。但是那时喜龙仁刚出版七大册中国绘画史，签有一纸若干年内不可撰写另一本中国绘画史的合约。他自己没法做这事，又不情愿把这个机会让给博学的同侪们——他恨他们，他们也恨他——就跟史基拉说，何不问问这青年美国作者James Cahill？于是我在华盛顿弗瑞尔美术馆 （Freer Gallery）工作的一天，大人物艾尔伯特·史基拉光临，走进当时正在写阿拉伯绘画卷的瑞查·艾廷浩森（Richard Ettinghausen）的办公室。瑞查把我叫进去，介绍我，我马上就跟史氏说该由谁写，名单从我老师罗樾（Max Lehre）开始。史氏打断我：“就要你写。”一听，差点没掉穿进地板里去，这真是太意外了。
当时史基拉因以极具创意的方式出版各种漂亮的美术书籍而在业界享有盛名：他书中所有的图片都跟文字同步编排，而不是聚放在文末，同时还附有大量的局部细节图片，张张笔线清晰，又全是彩色的。他熟识欧洲绘画，有时自己选择画作，然后雇请别人连图成章撰写叙文。对叙文他是不太在乎的，别人写的部分他既然认为无关紧要，也就把书都算成了他自己的著作。但是对中国绘画他一无所知，于是这回只好全靠我。写中国卷的时候，每隔两星期他来纽约处理业务，我就从华盛顿特区过去，跟他磨一个晚上，把选好的图片拿给他看，征求同意。我带他去拜访纽约地区的两位著名收藏家，王季迁和翁万戈先生。史基拉觉得两位的姓氏颇为有趣，很喜欢念在口中，老是问我：“你说的是王先生还是翁先生？”可是，对我的画作选择他开始抱怨起来。记得一次他跟我说：“石头和树， Cahill先生，石头和树，你拿来的就是石头和树，我的读者要看的是人、房子，还有故事。”我得跟他解释为什么最好的中国画是山水画，而山水画大半都是石与树，间或有些空处，有些屋舍和人物等。整个晚上我们往往就这样度过，先去酒吧，再去吃饭。此时史氏的酗酒问题已经很严重，一晚下来越发语无伦次，等到我们走进顶级饭店如“四季”时，他可能已经没法吃饭了。
无论如何，我们完成了这本书，1960年出版，而且即刻获得普遍好评。人们最常说的是，“书读起来好像读小说一样”，有些美术史学者也许会认为这评语是侮辱，可我那时，以及现在，都觉得是赞美；它使用了一种现在被认为是不太荣誉的“叙事艺术史”（narrative art history）的写法，却使书读起来轻松又愉快。图、文同步进行，允许了一种好像坐在教室里上旧时幻灯片课一样的写法，观者一边看幻灯影像一边听我解说，这种写法在美术书籍中并不常见，我相信用在这里是颇具功效的，也就是说，我使用了图画与叙文之间的新的紧密关系，推进了一种视觉或图说美术史（visual art history）的早期样式，这种图说美术以后我不但加以提倡，而且屡屡尝试。在我旨在处理俗世绘画的近作《致用与怡情》中，对此一论点我可是执行得特别热心；我坚持书里所有插图，包括细节图片，都得用彩色印制，而且所有图片从头到尾都得与文字同步编排。这本书的中译本也即将由三联书店出版。
我对《图说中国绘画史》里的画作选择有一些评语；如果今天选，会有不同的选法：
高克明《溪山雪霁》(局部)，传宋徽宗《竹石双禽》，此二图我今天怀疑都非真迹，而是张大千伪作： 我不能完全确定此事，但如果今日选图，会撤换为其他作品。
佚名《猿马图》，我仍相信这是一幅重要的古画，但似乎始终无人注意，也许我会把用于它的篇幅移至别用。
有几位人士认为马麟的画作选用得太多了，甚至比父亲马远还多。说得没错，今日若写，将有调整。那时我方“发现”马麟，觉得该为他身为著名画家之子之不易而申诉。
陆治《山水》，此轴颇缺兴味，今日不会再用。
前为孔达收藏（Victoria Contag）的董其昌《秋山图》， 我仍相信是真迹，而且是画家的重要作品，可是今天我会用另一幅更有力的替换它。
我也该讲讲书中图片是如何地得来不易。我与史基拉最喜欢的摄影师亨瑞· 伯维尔（Henry Beville）先去日本，再去台湾——这是我们能踏上中国大陆之前——伯维尔带了大批设备，每幅画用8×10英寸的爱克达康（Ektacrome）透明片拍摄，这种胶片可以让他不断校对色调，直到正确为止。这么拍摄自然困难重重——我们得入侵私人住家、寺庙、美术馆等等，给人带来麻烦，例如把保险丝烧断等。
可以特别讲一下石涛《庐山观瀑图》是怎么拍摄的。一位比我年轻的同事乔迅（Jonathan Hay）有回指责我没把此轴最上边的题跋复制出来，我不得不告诉他，就是拍成这种幅面都是多么的不容易。住友收藏《庐山观瀑图》我们是在住友先生和夫人坐落于东京郊外大矶的雅致屋舍中拍摄的。了不起的收藏家住友宽一那时已经去世了，夫人保藏着画作。我们在一间最大的房间里，把一扇门斜靠在墙前，把画挂垂在扇门上，再将照相机安置在对面的钢琴上，这样我们就可用最远的距离以斜角拍摄（住友夫人不让我们把画拿到室外或者别的房间去）。所以我们画是拍到了，但是没法拍到题跋。
正脉山水画派的仰慕者一定注意到此书没有选用王翚画作，那是因为我提供的每一幅王翚的画都被史基拉否决了，他觉得王翚画得太无趣，无须收入书中。
史基拉稿费付得很大方，或者那时我是这么想的；到后来我才明白书稿是贱卖了。史基拉付一个作者稿费时，是一次性买断，从不给予版税或任何其他酬报。然而此书一再重版，所以几十年下来，我见它一版又一版地出现，书夹上始终写着“才华洋溢的青年美国专家”。
就这样，新一代的中文读者要读到半个世纪以前一位年轻作者的书写了，他们将自行作出它在学术上和写作上的价值评定，我切盼能听到也读到反响。
高居翰
2013年6月
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