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編輯推薦: |
◆ 民艺运动的源头起点,民艺之父的初心之作,中文简体版首次集结出版
◆ 解剖被忽视的半岛艺术,评鉴色彩、线条、形态特征,关照工艺背后的历史、思想
◆ 对比“中日韩”工艺美术差异与相似,在美的国度令东亚结缘
◆ 日本民艺馆、摄影师具本昌授权精美器物写真,在文字之外直观工艺之美
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內容簡介: |
与朝鲜陶瓷器的邂逅,启发了日本著名美学家、民艺之父柳宗悦的美学探索,最终促成影响整个日本社会的“民艺运动”,波澜延宕至今。本书为柳宗悦研究朝鲜半岛器物的论述文集,亦为了解民艺思想的奠基之作。曾散缀于《白桦》《工艺》等重要文艺杂志的十数篇名作,解剖了朝鲜半岛工艺美术的特点及风格,对比了东亚三国工艺作品的相似与差异。对器物的品鉴,体现了柳宗悦在东亚历史风云变幻的年代,对普通民众生活的深刻理解,其美学思想超越了文化和地域,包含着深厚的人文主义情怀。
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關於作者: |
作者 | 柳宗悦(Sōetsu Yanagi,1889—1961)
日本著名美学家、思想家。“民艺”一词的创造者,被誉为“日本民艺之父”。1910 年,参与杂志《白桦》的创刊,其后通过接触威廉·布莱克及佛教思想,走上探索美的道路。1913 年毕业于日本东京帝国大学(现东京大学)文科部哲学科。20 世纪初与朝鲜陶瓷器邂逅,令其在研究宗教哲学、文学的同时也对民艺产生了浓厚兴趣。1926 年,与富本宪吉、河井宽次郎、滨田庄司联名发表《日本民艺美术馆设立趣旨书》。1936 年,创办日本民艺馆并任首任馆长。1943 年任日本民艺协会首任会长。1957 年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。一生都在日本及海外遍寻手工制品,收集藏品多达17000 余件。著有《工艺之道》《日本手工艺》《民艺四十年》等作品。
译者 | 张逸雯,编辑,译者。译有《二十一世纪民艺》《奏响色彩》《我的小裂帖》等。
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目錄:
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译序·柳宗悦与朝鲜 / 1
朝鲜的美术 / 19
“高丽”与“李朝” / 47
李朝陶瓷器的特质 / 79
李朝的罐 / 97
朝鲜茶碗 / 103
朝鲜之作 / 119
李朝陶瓷的美与其性质 / 125
李朝陶瓷之七大奇观 / 139
朝鲜的石物 / 157
当下的朝鲜 / 169
苹果 / 179
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內容試閱:
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爱是理解,理解是出发。
——柳宗悦
柳宗悦对朝鲜半岛,尤其是李朝器物的审美发现和申述,去今已一百多年。对于中国读者,我们熟悉他的民艺理论,而对于触发和影响其提出“民艺”的朝鲜之物,柳宗悦的相关论述则至今未有独立的翻译出版。另一方面,如今日本以及朝鲜半岛的读者从这些文字中受益的,更多在于其开创性的历史意义和作者的思想气质,对我们来说则不仅于此,它们所讨论的问题本身,于今天的我们仍充满教益。起意编译这本书,便是基于这两个原因。
这些文章不免涉及当时的历史细节和柳宗悦的个人经历,故我略述其背景,以供读者参考。
一
我们大抵听过那个故事:1914年9月,一位在京城府(现韩国首尔)当教员,怀揣雕塑梦想的青年为亲睹罗丹的真作,拜访了柳宗悦位于千叶县我孙子的家宅。作为见面礼,这位青年随身带了一件李朝时代的秋草纹倒角青花罐,“由此正式结下了我与李朝烧物的不解之缘”——柳宗悦如此回忆。
那一年柳宗悦二十五岁,刚新婚不久,人生第一部真正意义上的大作《威廉· 布莱克》即将付梓。作为影响了日本近代文化思潮的文艺杂志《白桦》中最年少却最活跃的创刊成员,他笔耕不辍,布莱克之外,还先后在杂志上介绍了画家奥伯利·比亚兹莱(Aubrey Beardsley)、海因里希·沃格勒(Heinrich Vogeler)、 弗 里茨· 冯· 乌德 (Fritz von Uhde),诗人沃尔特·惠特曼,以及雕塑家罗丹。
醉心于艺术之前,在东京帝国大学文科大学哲学科进修心理学的柳宗悦,执于对“心灵”问题的探究。他曾受教于铃木大拙和西田几多郎两位日本近现代思想大家,又通过研读西方学者和科学家对这一现象的讨论,确认了心灵的实存,并由此在泛神论的思想上构筑了自身的信仰根基。在二十一岁那年发表的论文《新科学 》中,他写道 :“所谓的物象世界,只是假象,并非真实。对物象世界或美或丑的感受,是我们内心的投射。(中略)此世是宇宙灵意的表现,泛神论因而于我具有最深远的意义,也是宗教、哲学和科学三者相融合的唯一终点。”
这就不难理解,当柳宗悦把视线转向艺术时,其背后的宗教性。或者说,具有宗教性的艺术作品,更吸引他。“艺术是人格的投射。”伟大的作品则诞生于“自然与自我(个性)不分主客,知情意合一之时”。这一主张不仅反映在他对塞尚、梵高、高更、马蒂斯这些后印象派画家的欣赏,对罗丹雕塑中的自然神性的高度认同,对布莱克诗画中表现出的“泯灭自我”的指认,也贯穿了他对朝鲜之物倾注一生的爱。
开篇故事中那位登门的青年,便是后来被誉为“朝鲜古陶瓷之神”的浅川伯教(1884 — 1964)。 他与胞弟浅川巧(1892 — 1931)两人,在柳宗悦此后与朝鲜的不解之缘中,扮演了不可欠缺的重要角色。
二
倘不算他高中时在古董店偶然买下的一件李朝牡丹纹青花罐,浅川伯教带来的这件秋草纹倒角青花罐,是柳宗悦的目光从西方艺术转向东方器物的一个重要契机,也是他从朝鲜之物第一次获得真正意义上的美的触动。在那一年《白桦》
的专栏上,他如此描述对这件器物的感受:
那是从瓷器中展现的形态之美(shape)。朝鲜陶器带来的这份启示,全然让我处于新鲜的惊愕之中。未曾想过,过去从未特别留意,乃至以其微不足道而轻慢对待的陶器,其形状能带给我洞见自然的巨大线索。对于“事物的形状乃无限”这一单纯的真理,过去清晰的认知,再次变得神秘。直至昨日,我做梦也未想过,从那表面寒凉的土器中,竟能让我读到人的温暖、高贵和庄严。(《来自我孙子的通信一》,《白桦》第五卷第十二号,1914年 12月)
在与浅川伯教初次会面两年后的 1916 年 8 月 11 日,柳宗悦初次踏上了朝鲜的国土。在釜山迎接他的人正是浅川伯教。13 日抵达晋州时,他给《白桦》的同仁好友、文学家志贺直哉寄去明信片 :“引我注意的是,几乎每户人家里都摆了十五乃至二十个罐子、瓮。”30日移步庆州,他为石窟庵中的佛像所动容。到京城府后,他又结识了同样热爱朝鲜工艺的浅川巧,在后者的陪同下走访市内各处,其中自然少不了古董店。随后他又北上至开城、新义州。结束历时一个多月的朝鲜之旅后,柳宗悦前往北京与伯纳德·里奇(Bernard Leach)会面,最终于同年10月15日回国。
从朝鲜到中国,此行两个多月的游历,更直观、密集地接触东方美学的丰富产物,让他那双看惯了西方艺术的眼睛,得以重新审视“故乡的美”。
值得一提的是,柳宗悦从西方到东方的这一回视,不仅发生在艺术品上,也体现在他长期沉思的哲学与宗教问题上。在出发前一年(1915 年)给里奇的英文信中,他向这位毕生的挚友吐露自己在二元论问题的探求上,从基督教的神秘主义出发,最终抵达禅宗的思想历程。
禅不失为东方的神秘主义。那是明确把握自己内部之真实,以及物之真实的方式。与其追慕遥远天国的神,不妨去深挖匿于自身内部的真理的水源。(中略)禅最终解放了二元性的问题,诚可谓把握自然界根源的不二手段。回归人类的原初之姿,回归自然人的姿态,正是禅的热切主张。(中略)基督教的神秘主义告诉我“何为爱”,东方的神秘主义则教给我“何为一”。而“何为一”的思想的最佳体现,正是臻于完备的禅的象征主义。(1915年11月)
目光的回视与思想的转身同步,似是一种必然,但若把这看成是柳宗悦审美的转向,就误读了他。其目光和思想的背后,实则有着一以贯之的底色:柳宗悦在东方寻觅的“美与真”,是“普遍意义上超越东西方之差异的对真理的理解”。
也正是这一底色,赋予他自由的眼,让他无视传统对艺术的“偏见”,开创性地将器物与绘画、雕塑置于同等高度。而相较于日本和中国,他对朝鲜之物,则可谓爱之也深,行之也笃(其一生共造访朝鲜二十一次)。究其原因,柳宗悦对朝鲜,尤其是李朝之物的偏爱,并不仅仅是审美上的 ——至少不是传统意义的“审美”上的。在美与真之外,他还从中看到了属人的温情和善意。
“爱是理解。理解是出发。”——在其大作《威廉·布莱克》序言中写下的这句话,也全然适用于他对朝鲜其民族、其品物挚爱一生的姿态。
三
1919年3月1日,在“大日本帝国”统治下的朝鲜人民举行了大规模的抗议示威活动,遭到日本残酷的武力镇压,史称“三一运动”。同年 5 月,柳宗悦为此写下动情的长文《怀想朝鲜人》,这也是他首次发表关于朝鲜的论述。
当下,内心无法置身事外的情感促我写下这篇文章。事实上,就朝鲜披露我的心迹,是过去就有的愿望,如今发生这样的不幸,这份期许更推动我手中的笔。(中略)我虽然不是朝鲜方面的学者,然通过体察其艺术中所呈露的民族的心灵诉求,我对这个国家建立起了深情厚谊。我时常感到,一国人要理解他国,最深广的道路不是关乎科学、政治的知识,而是对其宗教、艺术方面的内在的理解。(《怀想朝鲜人》,1919年 5月 11日)
对日本军国主义的批判,对朝鲜人民的同情,与柳宗悦对朝鲜艺术的思慕相表里,也是他脱出于一般美学家和收藏家的了不起之处。他心系朝鲜民族,又接连写下《致朝鲜友人之书》等多篇长文,为日本的暴行道歉,更为朝鲜尚无人着眼的艺术呼吁。在柳宗悦的笔下,被日本吞并而失去主权的朝鲜半岛,自始至终是一个独立的民族。他甚至用笔杆守护了光化门免于被毁的命运。
1920年至1924年的四年间,他频繁地踏入被日本殖民的朝鲜半岛,为筹款举办演讲和妻子的音乐会,寻访窑址,购置古作 ——一个异乡人,要为邻邦建一个展示其民族艺术的美术馆。
在 1921 年 1 月发表的《关于朝鲜民族美术馆的设立》一文中,柳宗悦对此举的目的和规划了做了详尽的论述。
我深知,日本人有着对艺术敏锐的情感。我也深信,朝鲜民族那些秀逸的作品,终将润泽我们的心。身为其作者的民族,也终将成为我们的友。我所以设立“朝鲜民族美术馆”,便是为实现这一愿望和信念。
(中略)我愿借此机会,向人们传递朝鲜的美,唤醒作品中呈露的民族之人情,以期延续这行将消失的民族艺术,为其注入新的活力。数量本寥寥的朝鲜之作,恐怕再过十年便不可踪迹了。当今的朝鲜人则格于眼下的形势而无暇观赏它们。然若放任不顾,只能等来对它们悲伤的追忆。为避免此类不幸发生,建馆也是颇有必要的。若不抓紧,不仅丧失了良机,也必将葬送那民族固有的美。
深思熟虑之下,我决定将美术馆建于京城而非东京。与其民族和其自然紧密相连的朝鲜之作,理应被永远地留在朝鲜人的身边。(中略)
集合于此的作品,将以李朝之物为主。这并非因为新罗和高丽之作如今难觅,乃是为将那被遗忘的李朝之作的价值彰诸世人。(中略)这些品物在这五百年间,与其民族的生活水乳交融。从这些日常器具中,我们能真切感受到那一民族的特质及其中流淌的温暖血脉。它们直到最近都还投于制作和使用。若要通解当今的朝鲜,对其近代艺术确当的理解必不可少。集合于此的作品,今后定能为李朝之美博得其在人们心中应有的地位。
但我的目的不止于作品的收集陈列,更不忘其作为研究资料的价值。研究者也应充分利用这一美术馆。我期望它能在未来促成朝鲜民族美术史的编撰工作,并以美术馆的名义发行精选作品的照片复制。须意识到,这些资料和研究,会成为未来创作的动因。欧美物质文明的输入,使东方珍贵的手艺(handicraft)遭遇渐次泯灭的悲运。这一美术馆,并非只为予人过往的美好回忆,我更期望唤起这一民族对新作的刺激。(《关于朝鲜民族美术馆的设立》,《白桦》第十二卷第一号,1921年 1月)
为日常使用的器物建立一座美术馆 —在一百年前,此举的开创意义不言而喻。1924年3月,柳宗悦从朝鲜总督府那里拿到了景福宫内缉敬堂的使用许可。历时三年,这一夙愿终于达成。据柳宗悦的传记作者水尾比吕志称,总督府曾要求去掉馆名中的“民族”一词,被柳宗悦强硬地拒绝了。
这座美术馆如今已不复存在,然而从上文柳宗悦的自述中,我们无法不把朝鲜民族美术馆与其日后所建的日本民艺馆联系起来,前者不失为后者的原型。
四
柳宗悦对朝鲜民族历史命运的悲悯,与他对朝鲜艺术的看法蔓牵而波连。尤在早期(20 世纪 20 年代初),他将高句丽壁画、新罗佛像以及高丽青瓷上的曲线,与其民族受外寇侵略的悲惨历史相照应;将李朝陶瓷器上欠乏色彩的特征,与其人民对白服(丧服)的偏爱杂糅在一起,由此引出其“悲哀之美”的朝鲜艺术观。这一观点在其身后一度为一些韩国学者所诟病。我们且不去讨论这些批判是否确当,唯须意识到,“悲哀之美”的论述,仅代表柳宗悦不断深化的朝鲜艺术观的一侧面。一如他影响后世的“民艺”思想,柳宗悦对物背后“无造作”“无执心”的制作心境的洞察,我以为才是其对朝鲜艺术所发的核心观点和真正价值。不妨引柳宗悦的原话:
一切器物之美,皆是匿藏于背后的不可见因素之表征。制作者的心灵状态左右了品物的性质。
……
朝鲜人胜过我们,借用禅语,他们是在“只么”的禅境中制作,不受韵味的牵引。朝鲜茶碗的“韵味”,并非刻意为之。我们比不过“才疏学薄”的朝鲜工匠们所做的杂器,究其原因,便回归到了心灵的问题。(《朝鲜茶碗》,1954年)
倘读者有心,会发现与之相类的论述错见于本书的篇目中。这些文章曾发表于不同时期,如此结集成一册集中浏览,不免有感于柳宗悦的苦口婆心,然当我们反观百年后的当下现状,又不觉感到柳宗悦的这份苦心何尝不是一种远见。他探寻工艺之本质的姿态既古老又新颖,与他素来执着于信仰问题的方式息息相关。而其思想能有如此深远的穿透力,正在于他以日用之物为手段,将普罗大众避而远之的玄言奥义通俗化、生活化、民主化,由此推动了整个社会的审美进步。作为东方文明的一古国,这份财富也可以属于我们。
五
最后是关于本书编译的一些说明。
柳宗悦针对朝鲜的论述,最初散缀于《工艺》等杂志,柳宗悦在世时及身后,陆续有单行本出版。选篇时,我以《柳宗悦全集》为底本参考,择其中体现其美学思想的篇目译出。唯《苹果》一篇,写的是人而非物,囊括进来,既是补充,也是为彰显柳宗悦思想背后独特的个性品质,即对人(民族)的同情与哀矜。
本书内封图片出自韩国摄影师具本昌之手。多年前,我就被他镜头下的李朝白瓷所触动。或许是因他身上流着相同的血脉,那些照片所具有的温暖质地,在别处不曾见到。我暗暗以为,唯有爱的目光才能拍出这样的作品。后来有幸与他本人接触,又欣喜地发现他身上谦和安静的气质,与其作品是相通的。封面这张具本昌在日本民艺馆拍摄的两只馆藏的李朝大白罐(俗称“满月罐”),是他个人尤其喜欢的一张,也让我第一眼就认定,要用它来与柳宗悦笔下的朝鲜相配。他欣然同意了。
本书收录的选品照片,均得到了日本民艺馆的授权,在此深致谢忱。
张逸雯
2022年新春
当下的朝鲜
一
遥想朝鲜,总有两件让人百思莫解的事。
钟爱朝鲜古物者甚多,何以对那民族的敬念却如此微渺?此乃第一件匪夷所思之事。殊不知,制作者的心灵及其生活,正是那品物的活水源头。倘不能透过物目见背后的人,则不算看得充分。对物的惊叹,须出自对制作者的惊叹。
朝鲜人天性重旧习,极少违抗传统。其制作的方法与心境,今昔之间并不殊途。为何人们只赏玩古物,对新作却等闲视之?这乃是第二件让我纳罕的事。要认识古朝鲜,当下的朝鲜给了我们无尽的提示。
下文中,读者将会明了我就此搦管操觚的缘由。
二
朝鲜古物的美有目共睹,谁都不会对此心存疑滞。
乐浪和高句丽的遗品姑且不论,三国和新罗的石雕自不待言,从高丽青瓷至李朝的种种品物,撩拨人心之作何其之多。
这二三十年间,日本学者在考察朝鲜古物上耗尽了心力,相关的出版物亦汗牛充栋,颇让人感戴。另有不少藏家为之折腰,收了许多名宝。博物馆自不待言,那些私人的藏品也让我们大饱了眼福。
朝鲜古物的美不见于中国和日本,在历史上可谓独步,今后也必将弥增其光辉。东洋若失去了朝鲜,将是何等的损失。其古物魅力之大,投以多少赞誉和热忱都不为过。
三
然而为何,爱慕朝鲜之作的人,对其生母即朝鲜民族却无动于衷?民众的生活乃为其品物的根,为何对之心存敬念与爱意者稀寡?尤有甚者,对之冷眼相加,何以至此?
其混浊的都市生活,或许叫人失望,叫人悬想那草偃于政治之风而漠视艺术的民众。当下的朝鲜,寄心于美术史的学者亦是凤毛麟角。无怪乎人们要疑心,对此地有何可期。但请试着费一日往城市的深处走走,去那些工坊探探吧。去看看那罐子是如何制作,篮子是怎么编的吧。一旦亲睹制作过程,断会生出“大谬不然”之叹。
这里的一切与往昔并无不同:素朴的工坊,简单的工具,自然的生活,自在的气息,不拘成式的制作方法 —这些要素汇聚一堂,雅致的品物便蓬然自生。此番此景,与我们的现状之不同,一目了然。然这不同,正是保障朝鲜品物之美的力量。
四
日本的茶人为那高丽茶碗的圈足之美所动,将“梅花皮”视作雅味赏玩。殊不知,那美源自不加思考、无造作的制作方式。倘再溯本求源,则可蔓引自与自然共生的起居中。我们只在形上效仿,何以成就美?一切的秘密尽在他们的生活里。盖因文化落后、经济贫弱而遭人鄙弃的生活,实则起了巨大的作用。朝鲜的品物并非徒有美,美的背后蕴有不可思议的力量。他们的生活状态所带给我们的教益,不胜指屈。
若不从中领会,何以理解其古物?
然大部分历史学家和鉴赏家,仅从品物的结果,而非其成因理解它。倘能洞见因的本质,也能从当下的朝鲜中感受其魅力,在这份欢叹之上建立学问,才不至于沦为死学。
五
钟情古物无可厚非,对当下的品物不置一辞,却叫人纳罕。仿佛古物的美如今已扫地无余。人们不信任当下的人与物,一味地从古作,甚至地下探寻美;只寄情于往昔的历史,勤心于考古的学问。其结果便是忘记了当下,漠视了地上之物的美,委实令人抱憾。
然这样的态度是否可取?综其历史,若论朝鲜在信仰、风俗、生活及其用具上,随时间推移所发生的变化之微,则举世无出其右者。譬如从三国时代起,其佛教的信仰既限于华禅二宗,迄今未易。儒教亦从未踏出过朱子学的门径。传自汉代的鼎,至今凿刻于石。中国早已失传的风字砚,在此地仍方兴未艾。百姓耕田而食,用的依旧是那新罗的镰刀。镌刻于罗宇竹上的纹样,与高丽时代的别无二致。窥望寻常人家的生活起居,仿若镰仓时代的画卷铺展于目前。再看那木鞋和小刀,不禁叫人怀疑是神武天皇所持的御物。
朝鲜的历史迟步于他国,却不该为此受责。不少人鄙之为被先进文化抛弃的国度,可如此解读是否确当?看得分明的人会知道,那只是朝鲜人的生活淳朴如往昔的缘故,其所用之器则至今恪守着正确的品格。社会的发展即便有所停滞,却无混沌。反观所谓的先进文化,又诞生了多少诚实的作品?
六
如若是,为何只通过往昔了解朝鲜,只关心地下之物的价值?为了辨明古物,更应去亲近当下的朝鲜人,观察此刻制作于大地上的品物。因没有比之更丰富的提示,更确凿鲜活的证明了。
从此意义上,朝鲜的考古学必然构筑于考现学之上。如此,学问不必终于假说和想象,通过当下的生活和品物,即能通解往昔之密意,可有比之更幸运的事?对当下的朝鲜无亲切与爱意者,对古作亦不存充分的敬念。朝鲜之物何以美?只驻足于古作的眼,只能掌握其答案的一半。然一旦进入朝鲜生活的内侧,大部分谜团便迎刃而解。甚至能由此了悟美的法则。朝鲜的魅力并不只封存于过去的作品中—如此想来,大部分鉴赏家并不拥有清明的眼光。即便眼光锐利者,仍未至心的清明。
国事即便存在暗面,仍不减损这一民族的不可思议。即便当下的品物于多个层面较古作有所不及,那泉水并未干涸。一旦我们靠近,可汲取的真理仍源源不绝。
倘搜集制作于各个乡土之地的品物,则它们对当下朝鲜的言说,更胜于语言的雄辩。在造型的世界,如此渊远而丰富的物之表达,在他国是鲜见的。或许有人将新作鄙之为对腐朽之形的踵武,然“新”并非可怖的力量,“正”才是美的根基。我以为,延续至今的朝鲜工艺,依然走在“正”的道路上。
昭和二十二年(1947年)
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