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| 編輯推薦： |
1.艺术经典书系。
2.著名奥地利美学家、乐评家汉斯立克代表作，将音乐自律论推向新的高度，形成了音乐美学领域自律论与他律论两大流派并存的思想局面，激励了音乐美学的发展。
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| 內容簡介： |
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本书原名《论音乐的美》，是西方音乐美学领域的巨著。作为音乐自律论流派的代表人物，汉斯立克在书中认为音乐之美并不依靠，也不需要从外部引入的任何主题，而音乐美学主要和根本的任务就是将被情感侵占的统治权，重新归还到美的合法主权之下，即音乐的美来自于音乐本身，音乐的精髓在于乐音及其运动，而音乐美的本质与其表达的情感及内容无关。
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| 關於作者： |
爱德华汉斯立克
1825-1904
来自奥地利的颇具世界影响力的音乐美学家。早年在布拉格和维也纳学法律和哲学，获博士学位。师从音乐家瓦茨拉夫托马谢克，系统学习音乐创作和音乐理论，后来成为维也纳大学音乐美学及音乐史教授，还建立了音乐科学这一门独立学科。其著作《论音乐的美》（即本书《乐评人自我修养》）围绕音乐特有的一切规律都以其独立的美的形式为中心等音乐自律论观点展开，形成了西方音乐美学领域自律论与他律论两个流派并存的思想局面，激励了音乐美学的发展。
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| 目錄：
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第一章
基于情感的美学
第二章
音乐的主题不是表现情感
第三章
音乐之美
第四章
音乐的主观印象之分析
第五章
音乐的审美倾听与病态接受之对比
第六章
音乐与自然界的关系
第七章
音乐中的形式与内容
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| 內容試閱：
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这部作品的首次出版是在1854年，本书是第七版，和第五版（1876）及第六版（1881）并没有实质上的差别，只是增加了一些解释性的或者扩展性的内容。值此将它介绍给公众的机会，我想引用尊敬的费歇尔先生[ 费歇尔（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887，德国作家，美学家。]在他的旧作《论梦》 重印时，写在序言中的一些话。他说：我把这篇随笔收录在这个集子里，并没有为它受到的攻击提出辩护。除了几处并不重要的改动，我也尽量地避免对它加以润色或者完善。也许我会偶尔地，在这里或者那里，选择一个不同的表达方式，给出更详尽的阐述，或者以更加谨慎周密的方式维护一些观点。在多年之后，重新阅读自己的作品，有谁会能完全地感到满意呢？然而，我们都非常了解，所作的文笔改动，常常会破坏而并非提高了原作。
如果我要展开一场辩论，回答本书所引起的一切批评，这本书的容量将会是非常地惊人。我的信念依然如故，所以对当今持不同意见的音乐派系，依然有不能协调的对立。毫无疑问，读者会允许我在此重复一下本书第三版前言中所说的一番话。我非常了解这本书的不足之处；不过，前几个版本所受到的接纳和欢迎，远远超出了我的预期，还有精通哲学与音乐的一些知名专家，对这本书表现出让人欣慰的高度关注，都让我相信，自已的观点尽管在初的表达方式上还有点武断和散漫，却已经象种子一样播撒在肥沃的土地上了。在格里尔帕策[ 格里尔帕策
（Franz Grillparzer,1791-1872,奥地利诗人，戏剧家。]关于音乐的警句和短文中，我惊奇而欣慰地发现，他和我的观点竟然会如此地巧合。在诗人离世后他的文字才得到发表，距今也仅有十年。在这次重版中，我禁不住想要引用其中一些有价值的想法，而在本人的文章《格里尔帕策与音乐》中，我已经详细地讨论过他的这些想法了。
激烈的反对者有时会给我加上一个罪名，认为我是简单错误地反对有关情感的一切；但是每一个平心静气，认真细心的读者会发现，我只是反对将情感凌驾于科学领域之上。也就是说，我要反对的是那些美学热衷者，他们自称是在指导音乐家，然而事实上只是在详述他们自己叮叮作响的鸦片迷梦。我非常同意那些人的观点，他们认为，美的终价值一定是以情感的直接验证为根据。但是同时，我也坚持认为，所有习惯性的对我们情感能力的诉求，都是无法通向并发现任何一个音乐规律的。
源于以上所谈的信念，结合要做的探讨，就形成了一个原则性的并且是否定性的命题。而在这里需要探讨的首要内容，就是已为人们广泛接受的观点，即音乐的职能在于表现情感。很难想明白，为什么这样的探讨会被认为是等同于坚持认为音乐根本是没有情感的。玫瑰花有着芳香，而它不是以芳香的表现为其内容的；森林让人感到阴凉，但它并不表现阴凉。我很反对用表现这个概念，并不仅仅是词汇上的争辩，因为音乐美学中重大的错误都是从这个概念产生的。所谓表现，一定是有两个分离而又独特的物体的概念，因某一个特殊的行为，有目的地将彼此联系在了一起。
德国诗人盖伯[ 盖伯 （Emanuel Geibel，1815-1884，德国诗人。]曾用一个恰当的类比，在下面的双行诗中描述了这个关系，表达地既明晰又惬意，是哲学分析也很难做到的。
为什么你不能用语言描写音乐？
因为音乐之纯粹，超然于形象和思想之上。
甚至情感也只是清澈可见的河底，
声音的激流在河上涨落翻跃。
现在我有理由相信，这些优美诗句的作者，有可能是受到了本书中思想的启发，因而我觉得，我的观点尽管受到了浪漫主义美学家如此强烈的抨击，事实上与真正的诗歌艺术是很协调的。
与上述否定性命题相应的，是相关联的肯定性命题；音乐作品之美是为音乐所特有的，即这种美存在于乐音的组合中，是独立的，与任何外部的，不属于音乐范畴的观念都没有关系。本书作者真诚地努力去对音乐之美的积极意义做一个详尽的探究，而属于音乐的美是一个基础，在此之上我们的艺术得以存在，音乐美学的高法则得以建构。然而，如果说在本文中存在更多的争论性的和否定的因素，我希望读者能够考虑到当今的时代环境而给予原谅。在我写作这本专著的时候，未来音乐派的代言人正在竭力地高声赞美自己，而和我有同样观点的人们无法不去有所回应。就在我忙着准备第二版时，李斯特[ 李斯特（Franz Liszt，1811-1886,匈牙利钢琴家，作曲家。]的标题交响乐面世了，比之前任何时候都更加彻底地否定了属于音乐的独立领域，把音乐当成了一种可以唤起形象的药剂让听众饮服。从那时起，这个世界上又有了瓦格纳[ 瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883,德国歌剧作曲家。]的《特里斯坦》，《尼伯龙根的指环》[ 《特里斯坦》和《尼伯龙根的指环》都是瓦格纳的歌剧作品。]，还有他关于无穷尽旋律的学说，这个理论将无形式性提高到原则性的地位；认为如同鸦片一样，声乐和器乐能够产生令人陶醉的效果，而在拜罗伊特市[ 指拜罗特城，在那里建立了瓦格纳歌剧院。]，甚至还专门建起一座庙宇来膜拜这个说法。
我相信自己会得到谅解，由于上述这些现象，我不想缩短或者缓和本文中的争论性内容；甚至想要更强调地指出音乐中唯1的、永恒的因素，即纯粹的音乐之美，这是音乐大师们在他们作品中所体现出来的，也是真正的音乐天才将会在未来的时间中所创造的。
爱德华汉斯立克
1885年1月，维也纳
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