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| 內容簡介： |
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本书收录了王季思先生关于戏曲研究的文章，由《王季思全集》主编、王季思先生之子王兆凯先生编选。王季思先生是学术界公认的当代*有影响力的戏曲研究专家之一。他关于元杂剧的挖掘、《西厢记》的校注、关汉卿的研究及明清戏曲的梳理等，都为今人的研究打下坚实基础。本书从王季思先生关于中国戏曲的起源与发展的研究开始，辑录了王季思先生戏曲研究生涯中较为重要的经典文章。王季思先生的文笔质朴简明，在深入浅出的叙述中叙述中国传统戏曲之美。因此，对于专业读者来说，本书可以重温一代戏曲研究大家的学术思想，对于普通读者而言，本书是介绍中国传统戏曲的经典读物。
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| 關於作者： |
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王季思（1906-1996），浙江温州人，中国文学史家、诗词作家、古典文学研究者（偏重古典戏曲）、教师。曾在浙江大学、之江大学任教，后任中山大学教授、博导、中文系主任、古籍研究所所长。曾担任新中国成立后第一部《中国文学史》主编之一、《中国大百科全书戏曲、曲艺卷》副主编、《全元戏曲》主编。主要著作有：《王季思学术论著自选集》《王季思诗词录》《玉轮轩曲论》等。
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| 目錄：
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古典戏曲略说
目录
我国戏曲的起源和发展元人杂剧的本色派和文采派
高歌卑贱者的胜利《西厢记》叙说从《凤求凰》到《西厢记》我怎样研究《西厢记》
关汉卿评传关汉卿和他的杂剧关汉卿杂剧的人物塑造
《牡丹亭》略说汤显祖在《牡丹亭》里表现的恋爱观和生死观
《桃花扇》校注本前言
传说中的曹操和舞台上的曹操
编后记
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| 內容試閱：
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我国戏曲的起源和发展
戏曲是综合性的艺术，它通过舞台人物的科介、宾白、歌曲、舞蹈来表现一个完整的故事，同时有音乐伴奏。形成戏曲的每一种艺术因素都是劳动人民创造的。我国劳动人民从来就爱好艺术，也懂得艺术，他们经常运用各种艺术形式表现自己的生活和他们对生活的愿望。相传出于葛天氏时期的《八阕》歌，是由三人执牛尾边舞边唱的，歌题有《逐草木》《奋五谷》等，表现了他们对农业生产的愿望。相传出于伊耆氏时期的《蜡辞》、出于黄帝时期的《弹歌》，同样表现了古代人民的农业生产劳动和狩猎生活，以及他们希望怎样避免水灾和虫害，怎样猎取更多的鸟兽。这些反映我国古代劳动人民生活的歌辞和舞蹈，成为我国诗歌、音乐、舞蹈等艺术部门的远祖，同时是我国戏曲发展最远的源头。春秋战国时期，民间配合着祈雨、驱疫、祭神，有种种歌舞的表演，但就遗留下来的文献记载和歌辞看，还是比较简单的。到了秦汉以后，随着封建社会经济的发展，我国和邻近民族经济上文化上的交流，阶级矛盾和民族矛盾的错综复杂，人们的社会生活愈益丰富，于是在诗歌以及民间传说里出现了具有丰富的社会内容、表现尖锐的阶级矛盾和民族矛盾、富有戏剧性的冲突和完整的故事形式的作品，如乐府诗里的《孤儿行》《妇病行》《羽林郎》《陌上桑》《孔雀东南飞》等，民间传说里的孟姜女故事、太子丹故事、卓文君司马相如故事、王昭君故事、梁山伯祝英台故事等。这些来自广大人民之中的诗歌和传说，不论从它们在当时的历史发展或对后来的戏曲影响看，不论从它们的思想内容或故事情节看，都不能不承认是推动我国戏曲历史发展的重要因素。就音乐、声腔及舞蹈说，汉乐府所吸收的赵代之讴、秦楚之风，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。我国戏曲所以具有那样旺盛的生命力，因为它自始至终植根在广大人民的土壤之中。到了南北朝时期的参军戏，给我国后来以净、丑打诨为主的讽刺短剧创造了一个优秀的范例。参军戏的得名，相传始自对后赵参军周延的讽刺。这种戏主要由一个装作官僚的参军和一个装作奴仆的苍鹘对演。在演出过程中，参军总是成为被打击和被讽刺的对象。从这种艺术形式所体现的思想倾向看，我们有理由认为它是由民间流入宫廷的。比参军戏的产生稍迟的《踏摇娘》，替我国后来通过生、旦的载歌载舞和其他人物的穿插来表演一个完整故事的戏曲创造了雏形。《踏摇娘》产生在北齐时期，相传当时北齐有个姓苏的酒徒，每喝醉了酒就打妻子。他妻子向邻人诉说她的怨恨，他又追来跟她闹。戏的主要内容就是这样。根据崔令钦《教坊记》的记载，戏里还有典库的穿插。可见内容不仅是家庭的悲剧，同时揭露了当时凭实物抵押来放高利贷的封建剥削给人们带来的灾难。各种歌曲、舞蹈、杂耍在民间发展的同时，历来的封建统治主也都在宫廷里豢养一批俳优、侏儒、歌儿、舞女，供他们玩弄。这些在宫廷里供统治主玩弄的男女奴隶，由于演出比较经常，有可能熟练地掌握某种艺术形式。然而由于他们长期离开广大人民的生活，他们的演出要投合皇帝、贵族的胃口，因此他们演出的艺术内容总是苍白无力的。乐府里的《郊庙歌辞》《燕射歌辞》，内容都陈陈相因，毫无生气，就是最好的说明。一切在宫廷里被僵化了的艺术形式，到了后来往往在宫廷里也不能继续引起人们的兴趣，于是一些在民间流行起来的新的艺术形式又开始被封建统治主所注意，加以吸收和修改，来供他们自己娱乐。汉代的乐府、唐代的教坊，主要是为吸收当时民间流行的歌曲和舞蹈来供宫廷欣赏而设置的。唐代教坊的设置和官伎制度的确立又标志着我国戏曲发展史上一个新的时期的开始。我国各种歌舞技艺从两汉到中唐，发展异常迟缓。因为在这漫长的封建社会里，民间虽不时出现一些表现新的生活内容的创作，但由于没有经常性的演出，艺术内容不容易继续丰富和提高。宫廷里虽有较为经常性的演出，但内容的空洞苍白又影响了艺术形式的发展。到了中唐以后，庄园制的封建经济逐步代替了均田制，许多失去了土地的农民流亡到都市里来从事手工业和商业活动。都市经济的繁荣，市民阶层的壮大，为民间戏曲的经常演出准备了物质条件和群众基础。根据钱易的《南部新书》，唐代的首都长安已有许多戏场集中在慈恩、青龙、荐福、永寿等几个大寺院里。到了北宋时期，汴京的各大乐棚就长年累月、风雨无阻地演出各种杂剧和曲艺。民间的演出总是较宫廷里的演出丰富而有生气，因此在唐玄宗开元时期就设置教坊和梨园，掌管各种来自民间的俗乐。许多在梨园演出的艺人自称皇帝梨园弟子，有的乐工更受封官职，和士大夫交往，开始改变了过去俳优、侏儒的宫廷奴隶地位。唐时称宫廷里的侏儒作矮奴，高的不过三尺左右，是由湖南的道州进贡的。到唐德宗时期才由道州刺史阳城的上奏而停止。我想这首先由于我国社会发展到中唐以后，宫廷里的演出主要由皇帝梨园弟子、宜春院教坊内人来担任，由宫廷里豢养一批矮奴来演出的制度已成为可有可无的东西，阳城的上奏才能得到皇帝的批准。中唐以后，由于各种歌舞杂戏在大都市里经常演出，可以不断汲取广大人民的生活内容和艺术养料来丰富自己；同时由于演出场所逐渐固定，有利于各种艺术的交流融合，从而促进了以综合各种艺术因素为其特征的戏曲的产生。民间歌舞杂戏的繁荣，还改变了宫廷里豢养俳优来演出的情况，乐工舞伎的社会地位在一定程度上有所提高。到了后来，有些文人也愿意跟他们合作，共同为丰富演出的内容、满足观众的要求而努力。正是在这种情况之下，我国戏曲从中唐以后得到飞跃的发展，经过五代、北宋，达到了成熟的阶段。现在我想谈谈从中唐以后发展起来的官伎制度和戏曲发展的关系。中唐以后，在长安、洛阳、成都、扬州等地方由于商业发展，人口集中，出现了许多卖艺而兼卖笑的妓女。当时的封建官僚为了达到自己荒淫无耻的目的，把她们编好名籍，集中在行院里，选定一个色艺兼优的妓女做行首。官府里有需要演出的时候，可以随时叫她们来，这叫作唤官身。官伎们除承应官府外，可以在勾栏里自己演出，这使她们有可能为了符合广大观众的要求而逐步提高自己演出的水平。我国宋元时期许多优秀演员，多数是当时著名的官伎。我国戏曲里旦角的表演艺术特别丰富，旦角的戏往往更能吸引人，也与此有关。这里还有一点值得提到，就是隋唐时期从高昌、龟兹流传来的胡部乐，以及两宋时期传入中原的辽金杀伐之音，丰富了我国民间原有的音乐，在后来戏曲的乐调上起了有益的影响。总之，从秦汉直至初唐，民间的各种艺术表演由于没有固定的场所和经常的演出而难于积累经验，不断提高。宫廷及贵族家里虽然养了一批俳优、侏儒、歌儿、舞女，由于他们长期过着被禁闭、被玩弄的奴隶生活，他们演出的艺术内容也不可能得到充实发展。中唐以后，各大都市的官伎既有了固定的演出地点和经常性的演出；利用民间艺人的供奉宫廷、承应官府，又在相当大的程度上改变了宫廷、贵族豢养大批奴隶来演出的做法。正是在这种情况之下，从秦汉以后发展起来的各种构成戏曲艺术的因素，到中唐以后，很快就在许多民间专业艺人的手里融合起来，出现了完整的戏曲形式。然而宋元时期的唤官身，依然是奴隶制度在我国戏曲史上的残余影响。这种制度本身和伴随着这种制度而来的对戏曲事业的贱视，一直妨碍着我国戏曲事业的健康发展。直到新中国成立，这种封建社会残余下来的思想意识，才在我们人民戏曲事业中得到彻底的清除。伴随着中唐以来封建社会庄园经济的发展和都市的繁荣，文艺本身的发展也达到了可以产生完整的戏曲艺术的阶段。这里值得我们注意的是话本小说、说唱文学以及各种队舞和杂戏的发展，包括院本、杂剧、傀儡戏、皮影戏等在内。话本小说不但替戏曲准备好了故事内容，同时刻画好了人物形象。最早的戏曲艺人要把曹操、诸葛亮、关羽、张飞等形象从陈寿的《三国志》里直接搬上舞台是困难的，经过说话人的转手，困难就少得多。罗烨《醉翁谈录》记录南宋时话本小说名目一〇九种，许多都是宋元戏曲的题材，于此可以了解话本小说和戏曲的亲密关系。说唱诸宫调跟戏曲的距离又近了一步，因为它更替戏曲准备好了乐曲和唱腔。傀儡戏、皮影戏多演历史故事，它们给我国戏曲的舞台动作和脸谱以更多的影响。各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更美也更多样了。在构成戏曲艺术的各种因素里，更为重要的带有决定意义的因素是中唐以来长短句歌词、话本小说、说唱文学的发展，以及跟着这些新的文艺部门的发展而发展的现实主义创作精神。它表现在思想倾向上是爱憎分明，像《梦粱录》所说的：公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形。表现在创作方法上是依照不同类型的人物来描写他们的精神面貌，如《醉翁谈录》里所叙述的那样[ 《醉翁谈录》原文：说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔：说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪；讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁；说人头厮挺，令武士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志；谈吕相青云得路，遣才人着意著书；演霜林白日升天，教隐士如初学道。这虽然是就说话技艺说的，实际也是说唱、 戏曲等通俗文艺的共同要求。]。这种文艺上的进步因素使一些具有进步的思想倾向和完整的艺术形式的戏曲剧本的产生成为可能。而剧本的产生无疑地使我国戏曲事业的发展达到了一个飞跃的阶段。关汉卿、王实甫、施君美等杰出作家的作品正是在这种历史条件下出现的。当我国戏曲事业在广大人民哺育之下得到飞跃发展、给广大人民的反封建斗争带来了鼓舞力量时，它不能不引起封建统治阶级的嫉视。他们先是毛手毛脚地加以干涉、禁止。禁止不了，于是搜集民间优秀的剧本加以窜改和歪曲。最后是豢养一批御用文人，大量编写教忠教孝的剧本，为他们的阶级利益服务。封建统治阶级的这些做法，虽然也暂时地局部地给我国戏曲事业的发展带来消极的因素；然而由于戏曲是跟广大人民密切联系的艺术，封建王朝或地方官府的干涉，在离开他们的耳目所及的地方常常不起作用。宋元以来的统治者也经常公布一些禁止演出的剧目，其中包括《赵贞女》《王魁》等为人民爱好的戏。然而禁者自禁，演者自演，这些优秀戏文七八百年来在我国舞台上并没有绝迹过。至于那些御用文人编的戏曲如《月令承应》《劝善金科》等，它们的演出范围往往不能跨出宫廷大门一步。和大都市里的戏曲演出因有固定的游艺场所和专业的行会组织而愈来愈吸引人的同时，一些较小的市镇以及农村里的戏曲活动也频繁起来了。这些市镇和农村里的戏曲活动的方式主要有两种：一种是农民在业余时间自己组织起来演唱，它们的规模一般比较简单，音乐唱腔比较自由，像《南词叙录》所形容的初期永嘉杂剧：即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。后来流行在各地方的对子戏（由一旦一丑或一旦一生对演）、三小戏（由小旦、小生、小丑合演）是同样性质的东西。一种是由大都市的行院组织班子到其他市镇或乡村演出，如《宦门子弟错立身》里所说的在家牙队子，出路路歧人，《蓝采和》杂剧里所说的村路歧。元代的太行散乐忠都秀到山西等处作场（见山西赵城县霍山广胜寺所遗元代壁画），也是这种性质。这种演出情况使我国戏曲在发展过程中始终跟广大人民密切联系，从而永远保持它艺术生命的青春。跟上面说的戏曲在都市和农村里演出的情况相关，我国宋元以来戏曲主要是通过下面三种方式向艺术形式的多样化发展。一种是各地民间流行的说唱或歌舞，在当地或外来剧种影响之下，逐步向戏曲形式发展。这些戏曲演出一般带有浓厚的地方色彩和扑人的生活气息；但音乐、唱腔不免单调一些，故事内容不免简单一些，往往只能在某一地区流行，如河北的丝弦戏、上海的滩簧戏、闽南的采茶戏、云南的花灯戏等。一种是某些地方小戏在流行到都市以后，在艺术上吸收了其他大型剧种的长处，逐渐发展成为流行国内广大地区的大型戏。南宋时期的永嘉杂剧流行到杭州以后，很快就发展成为全国性的南戏是如此；近几十年来嵊县的的笃班流行到杭州、上海以后，很快就发展成为全国性的越剧，也是如此。另一种方式是一些有广泛影响的大型剧种流行到某一地区以后，吸收某一地区的曲调唱腔，学习某一地区的语言，表现某一地区人民的生活，使它成为某一地区人民所爱好的剧种，从而在地方生根。明代南戏流传到福建之后出现了闽南戏，清代的皮黄戏流传到广东之后出现了粤剧，都是它的例子。正是在这种情况之下，自从宋元以来新的剧种不断出现，老的剧种也经常在推陈出新，使我国的戏曲艺术创造出多种不同的风格和积累下数以千计的优秀剧目。这些优秀剧目大都热情歌颂历史传说中热爱祖国的英雄，为人民的利益而斗争的战士，替人民主持正义的清官，以及为他们自己的爱情而斗争的年青一代；而无情地揭露和批判那些汉奸、叛徒，维护封建势力的老顽固，仗势欺人的恶霸，贪富欺贫的财主。我国这些优秀的剧目还有一个共同的特点，即凡是为人民所喜爱的人物，不管他们的社会地位怎样，在戏里总是以主角扮演，而且经过复杂曲折的矛盾斗争，最后总是取得胜利。长期以来，这些舞台艺术形象就这样集中反映了广大人民的思想感情，同时教育并鼓舞了广大人民在遭受残酷的封建压迫和外来侵略时坚决起来斗争。我国戏曲既是在长期的封建社会产生的，而且过去的封建统治阶级曾经千方百计地企图利用这种文艺形式来麻醉人民和点缀他们腐化堕落的生活。因此在我国的戏曲艺术里也出现了一批内容庸俗甚至思想反动的作品。即使许多来自民间的内容基本健康的作品，由于时代的局限，也不免杂有封建性的糟粕，如封建伦理观念、因果报应思想，以及色情的表演、无谓的噱头等。我国戏曲里这种因素，长期以来在人民中间起消极影响，我们今天必须加以严肃的批判。向来研究我国戏曲史的资产阶级学者存在着两种较为严重的错误倾向。一种是看不到广大人民在我国戏曲艺术历史发展上所起的积极作用，而把宗庙巫觋、宫廷俳优以及历代帝王的侈陈百戏，看作是我国戏曲的来源。自从王国维的《宋元戏曲史》开了端，后来学者很少能够摆脱他的影响。我国戏曲所以富有这种旺盛的生命力，主要由于它是植根在广大人民之中，不断得到人民的培养。历代封建王朝的豢养俳优、侈陈百戏，一般只能在戏曲的艺术形式上有所丰富，他们反动的伦理观念和腐朽的艺术趣味却往往给戏曲艺术带来了坏影响。那些资产阶级学者看不到我国戏曲艺术里反映广大人民的生活与愿望的思想内容，而只看到它的一些表现形式，如曲调、舞蹈、脸谱等的变化，这就不能不把我国戏曲的起源归因于宫廷、贵族的提倡。另一种偏向是过分强调我国戏曲艺术因素中的外来影响。如王国维的《宋元戏曲史》以为南北曲之声皆来自外国，许地山的《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》以为我国戏曲的体例及内容有不少来自印度的梵剧。有的人更进一步说梵剧也染有外来影响，因此谈我国戏曲的起源当上溯到希腊。这种说法分明是帝国主义的文化侵略在我国学术思想上的反映。我们承认宋元时期的南北曲里杂有从契丹、女真、蒙古等少数民族带来的曲调。这些在我国少数民族中间流行的曲调在流传到我国中原地带之后，有的慢慢为汉族人民所爱好，改用汉谱歌唱，和原来在中原流行的曲调、唱腔融为一体。同时，原来在汉族人民中间流行的曲调，在受到契丹、女真、蒙古等少数民族的乐曲影响之后，也逐渐为这些少数民族所爱好。这是我国各兄弟民族在一定历史时期文化上互相融合的现象，怎么能说我国宋元时期流行的南北曲都来自外国呢？至于许地山就戏剧演出的一些共同形式来牵强附会，就更不值得一驳。不同民族的生活和历史发展既有其共同之处，反映他们的生活和思想的艺术也就不可能在形式上绝无共同之处，难道我们能因为中国的诗歌和西洋的诗歌都有音节、都要协韵，就说中国的诗歌是从西洋来的吗？长期在我国封建历史时期发展起来的戏曲艺术，到了最近百多年来，受到帝国主义文化侵略的影响，一方面在上海、广州、汉口等大城市里演出，为了迎合那些洋场买办的胃口，出现了一批片面追求机关布景、情节离奇而趣味庸俗的剧目；一方面由于五四运动以来在部分资产阶级学者全盘西化的错误思想影响之下，许多人分不清戏曲里的精华和糟粕，把它一概看作封建落后的东西，全面否定。这就使我国这个时期的戏曲艺术的发展遇到了重重的障碍和困难。到了国民党反动统治和日本帝国主义侵略时期，情况更为严重，当时在北京、上海、武汉、重庆等大城市里，戏曲舞台上呈现一片混乱现象，好的剧目越来越难得上演，而像《大劈棺》《纺棉花》《铁公鸡》等恐怖、色情、思想反动的戏却大量在舞台上出现。跟着舞台剧目的混乱现象而来的是演出的场数和剧团的不断减少，演员失业的一天天增加，有的地方剧种已经长期没有上演，逐渐从人们的记忆中淡漠下去了。
（原载《学术研究》1962年第4期）
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