最出名的工作间是韦罗基奥的工作间。这是一座创意的发电厂，也是一所培养人才以不同工具挥洒多种技法的显赫学府。韦罗基奥本身就是多才多艺的名匠，他的人像雕刻和青铜铸品尤为精美。他最著名的助手是达
·芬奇（Leonardo da
Vinci，1452—1519）。达·芬奇待在工作间有数年之久，从他和其他才华洋溢的门生学得许多。达·芬奇所受的训练有助于解释他的兴趣为何那么宽广。不过，我们不必对佛罗伦萨的艺术工作间有太高的期待。工作间是一种冒险事业，主要的目标是得到并执行有利可图的委托案来赚钱，胜过或阻挡其他的角逐者。所以佛罗伦萨是艺术中心，但也是生意场所；一流的佛罗伦萨艺匠的特有天赋，便是能同时追求艺术和金钱。韦罗基奥坚持工作间的创作技巧必须达到完美，但有助于生产效率的方式也毫不吝惜地采纳。我们从韦罗基奥的《多比雅和天使》（Tobias
and the
Angel，现藏于伦敦国家画廊）便可看到这点。此画乃是他对波拉尤奥洛兄弟的相同主题作品所做出的典型回应。他们的画作都相当讨巧——没有其他的画更能表明文艺复兴的活泼和喜悦——但仍属商业作品。我们现在看这幅画会发现，韦罗基奥可能只画了天使这个主角，而把多比雅留给年轻的达·芬奇。达·芬奇画了多比雅和天使的共四只手，两只左手完全相同，应是临摹自工作坊的模型（右手可能也是）。这件事并不减损这幅画的杰出，但它提醒了我们，在15世纪的佛罗伦萨，自账房、布料批发商店、贩卖刺绣和彩鞋的商店，到全方位的艺术工作坊，存在着一种连贯作业的机制。艺术工作坊有时会迎合暴发户的低俗品味，但也会制作出现今所崇拜的天才作品。
韦罗基奥做事井井有条，达·芬奇则否，他是知识分子，对思想比对人更感兴趣。他是托斯卡纳人，父祖辈皆担任公证人，家境小康；不过他是私生子，由祖父母抚养长大。我们对他所受的教育所知不多，但很清楚地知道，他的知识相当广泛，且在韦罗基奥的工作坊中受到良好训练，能以各种方式谋生。达·芬奇天赋极高，在当时或以后都没有人会怀疑。他是博学者，是文艺复兴的追求与超越精神的缩影。当他年纪渐长，众人对他十分敬畏：他是智者，是天赐奇才之人。他难与人共事或受雇用。
达·芬奇对物质世界的每一面都感兴趣——他现存最早的作品是一幅灿烂的托斯卡纳风景画——他也受宇宙万物吸引，尤其是形式和情绪状态各不相同的人体。他视这些令他感兴趣的事物为现象，以科学的超然来检视。他可能有同性恋的倾向，曾在24岁时被控鸡奸（1476年），不过这不必然表示他犯了这项罪行（指控是匿名的，什么事都没有发生）。
再者，虽然达·芬奇对人体的兴趣极高，但他对其他方面的广泛关注
——气象和波浪、动植物和风景、各种机器（特别是战争武器和筑城术），以上这些他都在《笔记》（Notebooks）中详细地描绘并说明——意味着他的时间和精力被分得太细。我们不知道他最想做什么，没有人可以肯定地说他是否将肖像画如《蒙娜丽莎》（Mona
Lisa），或壁画《最后的晚餐》（Last Super），或设计一座坚固的堡垒，视为他最想要做的，或是他觉得最值得做的事。
正因为达·芬奇有如此广泛的兴趣，所以他无法像比他年轻的同辈米开朗琪罗一样，能在任何时候对某一特别的事物全神贯注。如同之前提到的，米开朗琪罗有时也不会将作品全部完成。但达·芬奇不仅注意力不集中，还不是训练有素的博学者，比任何人都极端。早在1478年他仍在韦罗基奥的工作间时，便得到了一件私人委托案，要在市政广场外的一座礼拜堂中制作一幅祭坛画。但他从未认真地工作，后来是由菲利皮诺·利比完成的。其实看过他作品的人没有不赞赏的，即使那只是一幅素描，所以那些最有势力的赞助者常邀他创作，包括佛罗伦萨的领导人士、米兰的斯福尔扎家族、教皇列奥十世、法国的路易十二和弗朗索瓦一世。在他灿烂的生涯中，赞助者常因他延迟交件到令人难以忍受而与他争吵，以及双方为金钱而争论；这也许是因为他不太实事求是，又一直在承诺的事上出小状况。他当然不像有些艺术家那样懒惰，也不是令人厌烦的力求完美者，但他的公开作品数量确实很稀少。一般认为，现存的文艺复兴画作中仅有十幅是他完成的，另有三幅未完成，而更多的是由其他的艺术家所完成。
确实，达·芬奇在成就巅峰时期创作出品质极高、有趣且独创的作品。时人对他的《蒙娜丽莎》或《岩间圣母》（Virgin of the
Rocks，现藏于伦敦的国家画廊）的观点仍存在不少分歧。《蒙娜丽莎》是他花了数年时间完成的肖像画，此画显示出他创作方式的懒散潦草——脸和双手非常不协调。《岩间圣母》也有一段长而烦乱的争议历史。藏于卢浮宫的《圣母子与圣安娜》（Virgin
and Child with
St.Anne）同样招来不少批评和许多的赞赏者。不过另一幅现藏于波兰克拉科夫的木板油画《抱着貂的女子》（Lady with an
Ermine，1490）确实接近于完美：构图优美且充满魅力——这位女子是此画赞助人斯福尔扎最宠爱的情妇——它以等比例结合了妩媚、尊贵、庄严与神秘感。女子的右手和那只正被抚摸的动物是以果断的技巧所绘，证明了达·芬奇作画时专注于本质的耐心。女子的凝视也令人难忘，是达·芬奇画里常有的谜样眼神。
尽管如此，这幅画仍是赞助人得到当初订制的少数作品之一。达·芬奇不交件的名声——就如一位教皇所说的：“达·芬奇？噢，他就是那个不把事情做完的人。”——因为他热衷实验而更显严重，并且产生了各种不同的灾难，激怒了那些付钱订做的人。斯福尔扎家族曾要他在米兰的恩典圣母堂的食堂墙上作画，他也确实完成了《最后的晚餐》。这幅壁画因极具创意的构图与人物容貌的显著趣味而立即受到赞赏。但达·芬奇实验性的技术导致壁画快速损坏，其他在米兰和佛罗伦萨的壁画也都消失不见，或只剩下少许残迹。另一方面，达·芬奇为米兰大教堂设计塔楼，制作青铜骑马像，被凶暴的军阀恺撒·波吉亚（Cesare
Borgia）任命为“建筑师和总工程师”。他也为计划中的画作制作各式各样的大型草图。他研究肌力、视力、水力、飞行器、堡垒、攻城器、面部表情及人类心理，并且大量绘于笔记或散页中。我们不可避免地要拿他与柯尔律治（Samuel
Taylor
Coleridge，1772-1834）［2］比较：笔记代替了完成的工作。他也与皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡一样喜爱几何学。几何也许是他人生最后数年的重要主题，但他似乎也着迷于探究灾难性暴风雨和其他极端的天气现象。那些年他都待在法国的宫廷里或附近，而弗朗索瓦一世成为他理想的赞助者：恭敬、慷慨、不扰人，满足于伺候这位伟大的意大利幻想家—
—达·芬奇能随他的意志创作出极棒的作品，他的谈话就是文艺复兴本身。
达·芬奇对后来的人或年代相近者（包括拉斐尔）的影响极大，无论在巨幅绘画的组织或在绘画技术上。他针对绘画广泛地写作，而且是到17
世纪中才有著作真的出版；但他的观点已为人所知——例如“正确”的数学透视法并不会真的产生我们以为自己看到的，而需要修正。希腊人使用了一种特殊的曲度（entasis）来做视觉校正，达·芬奇则使轮廓模糊不清，即“晕涂法”，而他采用油彩作画让这种技法更显有效。因此他支持了一股画风改变的趋势，远离15世纪所偏爱的明显轮廓（波提切利就发挥得很出色），朝向16世纪更开放的画风，包括更多的阴影以及系统性地使用提亮和明暗对照法。
这是西方绘画史中最重要且持久的革新之一。达·芬奇也采用（或使之出名）以黑和红色的粉笔在不同色调的纸上作画，且经常以白色来提亮，无数的艺术家跟进使用，常画出惊人的效果。随着受达·芬奇启发的书籍出版，他的素描四处流传，以及他写的文章渐渐面世，他的影响越大且不断累积。我们很难想象有才华的艺术家会对他的作品毫无感觉。因此，虽然他去世时的作品数量并不令人满意，他仍被视为文艺复兴全盛期的奠定者。该时期正是15世纪至16世纪的转换期，恢复与超越古典文化的运动达到最高峰，且对未来产生极大的影响。
如果说达·芬奇在知识上成就了文艺复兴，那么拉斐尔（Raffaello
Sanzio，1483—1520）就是文艺复兴对美的追求与发现的缩影。因为他的一生如此短暂（去世时年仅37岁），作品却是不断出现，数量庞大，品质与完成度皆极高。赞助人都觉得他是完美的画家：和蔼可亲、值得信赖，总是执行他允诺的事，而且准时交件。他有效率地经营一家大型工作间，聪明地带领助手做事，以公平的方式对待他们和赞助人。他生于乌尔比诺这个文化领导中心，但在佩鲁贾的彼得罗·万努奇（Pietro
Vannucci，约
1446—1523）——又名佩鲁吉诺（Perugino）——的门下接受训练。佩鲁吉诺出身于韦罗基奥工作间与西克斯图斯四世为了绘制西斯廷礼拜堂较低墙面所设立的画家学院。他有多愁善感的眼神和过分装饰的外形，却也能与同时代的画家一样，画出迷人的圣母和使人向上的圣人。他将自己多数的知识都教给年轻的拉斐尔，据说拉斐尔的美学、情感表达的完整，与理智、冷静的品位，是因为他在吸收佩鲁吉诺的长处并继续发展的同时，避掉了佩鲁吉诺的所有缺点。
拉斐尔的工作分为两大类：在教皇尤利乌斯二世指挥下，为梵蒂冈宫殿绘制大型湿壁画和装饰；创作架上画与以圣母和圣婴为主要题材的祭坛画。他也画一些肖像，包括一幅描绘卡斯蒂廖内的杰出画作，此画成了历代肖像画家的绝佳教材。他的创作领域是有选择性的。尽管如此，这里仍必须补充，他是继布拉曼特之后的圣彼得大教堂建筑师，是装饰天才，而在他猝死时，又将绘画引领至新的方向。
就拉斐尔的作品而言，你所见到的就是你所体会到的。他在梵蒂冈的画作，如《雅典学派》（The School of
Athens），聪明且有条理地表现出画中人物，引导了后来从16世纪直到19世纪末的全欧的“历史画家”。
拉斐尔的画没有晦涩或暖昧，没有隐喻，没有模棱两可，没有震撼，没有恶心，也没有毛骨悚然，他的作品是同类画作中最好的。他画的圣母像则稍微不一样，它们也不含有隐藏的议题或不可告人的想法（arrière―pens
ées），没有弗洛伊德学说的预示，使现代学者找不到地方来怀疑批评。但另一方面，它们是西方宗教艺术的中心主题的极具创意的变化。它们精准达成了作画者的原始目的：在宗教的心灵中启发信仰，使审美者感到狂喜。这些画中的圣母是活着的真实女性，也是天后，拉斐尔以令人惊异的技巧绘制出来，绝不重复，也不流于庸俗，总是宁静而温柔，忠实且虔敬。
尤利乌斯二世召唤拉斐尔至罗马来从事服侍上帝的绘画工作；那正是他所做的，借着摹本和印画，为无数的修道院、神学院、司祭席和天主教学院的墙面提供信仰的装饰。它们太相似了，足以使我们感到无聊，实际上却又不是如此。从近处研究这些经历五百年而仍存在的画作，就能体会什么是恒久的艺术。
不过，拉斐尔的艺术中另有一个因素存在，与以上所述他对端庄雅致画风的娴熟并不相容，他有一部分的画作抛弃了宁静而追求超越。一幅在梵蒂冈的湿壁画《博格区的大火》（Fire
in the
Borgo，1514）描绘了恐惧和混乱，以及恳求奇迹的民众。拉斐尔是渴望相信超自然现象的唯物主义者，他惋惜中世纪人们的绝对轻信（而这现在已正远离）。中世纪的画家可以描绘超自然现象，而且一直以来都是如此。但他们无法把此种超自然景象借由空中透视法与相关的细微暗示手法来表现。拉斐尔可以，不过通常他不选择这么做。他画中的圣母与神圣的交谈是柔和且提升性灵的，但仍忠于自然。而在现藏于德累斯顿（Dresden）艺术博物馆的《西斯廷圣母》（Sistine
Madonna）中，拉斐尔描绘出美丽动人、绝对真实的圣母和圣婴，尽管他们并不属于这个世界，似乎因超自然力量而浮在天地之间。
这是一幅幻想之作，得到极大的成功。
拉斐尔随着这股倾向而画出他的最后一幅杰作《变容》（Transfiguration），此画完成于他去世那年（1520年），现藏于梵蒂冈博物馆。画中的基督飘浮在惊愕的使徒之上，画风写实，周围有一团光线和空气，而图画下端的混乱场景是基督的门徒试着医治一个被恶魔侵袭的疯男孩却无法成功。毫无意外，这幅画使得当时的人敬畏且深思，它暗示了一个新的艺术世界即将来临，也使拉斐尔早逝的悲剧似乎更为沉痛。
文艺复兴盛期的超凡三杰——达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗，虽然年龄不同，却都在同一时期活着、工作着，所以我们可以猜想，他们强大的艺术性格一定有所互动。达·芬奇的影响在拉斐尔的许多素描中即可清楚发现。拉斐尔用红色的粉笔，以女模特儿取代男童或男模特儿（米开朗琪罗也是）来画女体，而成果十分可观。他的画风靡当时的年轻艺术家，因为他为人慷慨，不吝啬地向同僚展示进行中的画作，并引发后来许多伟大的人物画家模仿。拉斐尔与米开朗琪罗的关系则不一样。他们曾在罗马一起工作，没有证据显示拉斐尔会嫉妒同辈的艺术家——而且恰好相反。
米开朗琪罗却是内省的、守秘的，而且可能很卑鄙。他的朋友塞巴斯蒂亚诺·戴尔·皮翁博从1511年起也在罗马，本身就是重要的画家，常常将对拉斐尔不利的传闻说给米开朗琪罗听，而这大概是因为这位大师自己希望听到此类传闻。
米开朗琪罗与拉斐尔相处的难处在于，他把自己视为雕刻家，而他基本上也是。在他到罗马创作三大壁画——西斯廷礼拜堂的天花板画、祭坛墙上的《最后的审判》与“保丽娜礼拜堂”（Pauline
Chapel）——之前，他甚少作画。他唯一有文献记载且得到证明的是他绘的木板画《圣家庭与圣约翰》（Doni
Tondo，现藏于乌菲兹美术馆）是一幅很有影响力的作品，虽然大大不同于拉斐尔的圣母画像，但两者明显地无分轩轾。他其他的木板画作品也有不少争议和神秘，但无论如何数量极少。他的素描作品则很多，而且都很不错。西斯廷礼拜堂的天花板画是他一项极大的成就，因为湿壁画制作原本就有困难，加上涵盖面积广，位置和高度也很不便。
此画花费了四年才完成，中间遇到一次长时间的中断和其他短期的停工，所以实际作画速度其实很快，但作品显得简单而粗糙——话说回来，这幅壁画是要从地面向上观赏的，它毕竟不是特写的彩色照片。抬头看着这巨幅壁画中的《圣经》冒险故事、微笑的女先知和蓄胡的先知，有时让人觉得这正符合了约翰逊博士（Dr.Samuel
Johnson）［3］对以后肢行走的狗的描述：“虽然不完美，但能这样已经令人啧啧称奇了。”
当尤利乌斯二世最初要求米开朗琪罗在天花板上作画时，他的构想其实很简单，而且也许更适当。但这位大画家回答这构想“很糟”，也就是他认为这无法使他琢磨出美好的形象，所以他力捧自己错综复杂的壮观计划。他经过两个阶段耗费心力的尝试才完成，第二次比第一次更能达到他追求的效果。整幅画作十分有力，每一处都洋溢着辉煌之美，每个人都喜欢它，或说自己喜欢它，直至今日仍是如此（不过壁画经过最近一次的修复后是否更好，存有许多的争议）。古今的艺术家皆佩服无比，他们因不用承担这项可怕且困难的任务而感到放心，也因有像米开朗琪罗这样伟大的人物来执行完成而感到欣喜。这幅壁画显示了米开朗琪罗所有的可畏之处，也为大规模的史诗壁画设立了新标准。它本身就是重要的欧洲艺术事件。
《最后的审判》则是另一回事。它的主要构图是在单一的垂直墙面上，显得极合情理，就像有单一主题的巨幅画布。当枢机主教和礼拜会众在礼拜堂内时，他们的目光在冗长仪式的期间会往上飘，想要探究那些看来在墙上攀爬或翻滚而下的缠绕扭动的人体。《最后的审判》带来的冲击令人惊骇，正如它原来的目的。它的用色使人毛骨悚然，却又十分真实。这件伟大的作品既是颂扬、也是谴责人类的形体，或者应当说是男人的形体。米开朗琪罗坚定而积极地创作，赋予作品强烈的动力、甚至是某种不祥的荣耀。你无法由照片来欣赏它，必须亲眼观看和持续地研究，但这不容易做到，因为壁画前面总是有拥挤的人群。《最后的审判》使多数人认真思考自己逝世时会遇见什么事；虽然他们不见得接受米开朗琪罗的描述，却已因观赏这幅画而比以前聪慧。那正是米开朗琪罗的企图，这件作品也因此点而被视为成功。相较之下，保丽娜礼拜堂中的大型湿壁画《圣保罗的皈依》（The
Conversion of St.Paul）和《圣彼得被钉上十字架》（The Crucifixion of
St.Peter）虽然包含了许多神秘之处，却是年事已高的米开朗琪罗的例行公事；那时他已不再需要证明自己，只是为了不负高额薪俸而努力作画。
米开朗琪罗这些伟大画作都有一项缺点，或者说是他自己强加的限制。从未有人如米开朗琪罗如此注意画面中的人体，或像他那样很少留心人体下方的土地。他从没有兴趣去想如何安置画中的人物。达·芬奇对所有的自然现象着迷，以写实主义和幻想世界作为画面背景，拉斐尔则让16世纪早期的意大利风景迷人地显露在圣母像背后，但米开朗琪罗却蔑视风景而不愿绘制。以此种狭义观点来看，他是典型的文艺复兴艺术家——艺术只关乎人性，与其他无关。但这也意味着失落了某些东西。在西斯廷礼拜堂的天花板上，上帝创造的日月是团状物，像抽象的几何形式。在《最后的审判》中，圣徒飘向虚空，亡魂则坠入完全隔绝之处。米开朗琪罗这些画作全由苍穹中的紧密交织的人体所组成。这显示出一种观点，但不是让我们所有人能轻易分享的观点。约翰逊博士对弥尔顿（John
Milton）的《失乐园》（Paradise
Lost）评论说：“没有人希望它会更长。”对于米开朗琪罗的西斯廷礼拜堂，我们则可以说：“没有人希望它会更大。”还有，米开朗琪罗画中的人体肌肉组织也多得使你想跳过不看。
米开朗琪罗活到16世纪60年代中期，文艺复兴也随着他延续到这个时代。但在他的光辉岁月逝去后，文艺复兴还有什么呢？答案一定是非常非常多，且可分成两个重要层面。米开朗琪罗是写实主义者，他参照实际的人体，以极逼真的手法描绘。但他也尝试理想化，表现出人类无比圆熟的形态，甚至接近神化。对他而言，人是依上帝形象所造的主张不是象征性的公理，而是单纯的事实。
其他画家以不同的方式观察人性，他们对视觉的认知自有主张和贡献。雅各布·达·蓬托尔莫出身于安德烈亚·德尔·萨尔托在佛罗伦萨的工作坊，他在那里学会了描绘理想化的人和事物。但他以不同的眼光观察众人，或更确切地说，众人在他眼里各有特殊的容貌和表情。在他描绘神话的画作中，这样的风格并不扰人，反而令人愉悦——他在波焦阿卡亚诺（Poggio
a Caiano）的美第奇家族别墅的大沙龙中的一个月形窗周围绘制湿壁画《威耳廷努斯和波莫娜》（Vertumnus and
Pomona），此图是文艺复兴时期最令人愉快的作品，但它近看又令人深思。另一方面，人们容易拿他描绘的神圣场景与他其余的画作比较，而产生不少疑虑。在现藏于佛罗伦萨的一座教堂中的《圣母的探访》（Visitation）中，三位圣洁的女子紧密地聚拥，令人无法忘怀。在佛罗伦萨的圣福教堂（Santa
Felicità
）的《将耶稣从十字架上取下》（Deposition）中的一群人物也令人不解。此画优美而令人动容：人物的表情温柔且哀伤，色彩很明亮——他采用米开朗琪罗的西斯廷礼拜堂壁画的高彩度，让色彩灿烂生辉——但是并不自然。画中人物所在的空间定位并不明确，而且他们的眼睛是深陷的，通常呈垂直的椭圆形。这些人物并不真实，他们是雅各布·达·蓬托尔莫想象力的创造物。
他在安德烈亚工作间的同学罗索·菲奥伦蒂诺（1494—1540）有自己的不同世界，但也展现出相同的创作渴望。罗索·菲奥伦蒂诺的木板画《将耶稣从十字架上取下》的结构很迷人，构思简洁且画风柔和，但画面与实际的场景毫不相干。它的背景是抽象的，容貌很独特，但不同于雅各布
·达·蓬托尔莫的，人体形态则十分古怪。这是罗索·菲奥伦蒂诺观看事物的方式，是他刻意追求的风格（maniera）。以上这些对米开朗琪罗的极为旺盛的精力与拉斐尔的自信从容所做的无力和奇怪的反动，在不同的历史环境下——例如19世纪——可能就被视为颓废。艺术专家称此为矫饰主义——这是一个令人困惑的称号，无人能下定义。
这些画家可以说是很奇怪，尤其是雅各布·达·蓬托尔莫。他是一个孤寂的隐士，他将自己的工作室建在楼上，唯一的通道是一把梯子；他还在里面储存了食物和水，所以每次上去后就将梯子抽掉。他最喜爱的门生阿尼奥洛·布龙齐诺（Agnolo
Bronzino，1503—1572）有时也被他拒绝进入工作室，即使大声打招呼也得不到回应。阿尼奥洛·布龙齐诺比他的师父要正常得多，是同时代最成功的画家（至少在佛罗伦萨是如此）。他是美第奇大公的宫廷画家，替时髦的社交圈人物绘制肖像长达30年。他的绘画技术极为出色，作品呈现惊人的透明感，画中人物的服装非常华丽，肉体的色调则显得冷淡。他似乎是把人物的容貌及时冷冻住，让他们仿佛从冰河时代现身。他那时代的富人碰上了宗教改革和早期宗教战争的蹂躏，显得很古板、冷酷、自我保护且苍白。但他们喜欢被人如此看待，到了现在，我们也喜欢如此看待他们，所以阿尼奥洛·布龙齐诺再次受到了欢迎。此外，他也能显示出另外一面。他有一幅油画《维纳斯，丘比特，放荡与时间》（Venus，Cupid，Folly
and Time）现藏于伦敦的国家画廊，无论它想表达的意义是什么——艺术史学家仍对此持续争论，就连阿尼奥洛
·布龙齐诺自己在作画期间也大幅改变构图——它绝对是整个文艺复兴期间最有魅力和最具色情意味的一幅画：画中人物的手脚似乎流窜着热腾腾的血液，每一英寸都是猥亵。难怪渴望讨好法国的美第奇家族会将这幅画送给好色的弗朗索瓦一世！
有人猜想，许多矫饰主义时期的画家绘制色情画作，是因为当时有需求的增加。人称帕尔米贾尼诺（Parmigianino）的弗兰切斯科·马佐拉（Francesco
Mazzola，1503—1540）确实就是如此。他画了不少日常生活场景的绘画，包括男欢女爱，有许多仍流传至今。他绘的宗教场景有时显得冷漠，甚至是冷淡的感伤。不过，他的《丘比特》（Cupid，现藏于维也纳艺术史博物馆）却是平滑细腻的作品，有意吸引两性的目光。帕尔米贾尼诺是早逝的天才，我们无法得知若他活得够久，他那惊人的天赋会发展到什么境地，也或者哪里都去不了。在他的最后大作、也是他最知名的作品中，有一群美丽的女天使陪伴着圣母与圣婴。圣婴被拉成四英尺长，圣母的头部离肩膀甚远，所以这幅木板画总是被称为《长颈圣母》（Madonna
of the Long Neck，现藏于乌菲兹美术馆）。
帕尔米贾尼诺的画风在帕尔玛（Parma）的伟大的安东尼奥·阿莱格里（Antonio
Allegri，1489？—1534，又称柯勒乔）的庇荫下变得成熟。一般对16世纪早期画家的概略介绍并不适用于他，因为他的作品反映的是未来。我们对他所知甚少（瓦萨里说他吝啬但为人正派，过着令人惊异的虔诚生活），无法了解他打算做什么，因此他的作品只能自己为自己说话。
他一度与达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔和提香并列为文艺复兴的五大家。他在今日的地位比较不稳，但有再度上升的迹象。他不是矫饰主义者，他从自然描绘真实的人物。他自成一格，做别人未曾想过的事——也许那些事以前不能做，或不值得做。他以非凡的技巧和优雅绘制裸体的女性，并利用他对神话的广泛兴趣——这是文艺复兴人的特征——将裸体女性绘于趣味的场景中。他的《伊娥》（Io，现存于维也纳艺术史博物馆）是描绘一个狂喜的女人被化身为一团毛茸茸云朵的罗马主神朱庇特（Jupiter）所诱惑。这幅画将神话故事表现得恰如其分，你需要发挥强大的想象力才能发觉它是色情之作，而这也许正是柯勒乔的意图。他曾以精美的伞状拱顶装饰帕尔玛的圣保罗修道院的一部分；在拱顶中，喧闹的男童天使出现在半圆形的古典小雕像之上。柯勒乔以完全独创的构思巧妙地完成这件作品，启发了后世的艺术家，直至18世纪。这件作品的委托者是才女乔万娜
·达·皮亚琴察（Ciovanna da Piacenza），她是女修院院长，这解释了为何该作品会不协调地出现在女修院中。
P44-P55
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